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Idea, mito, crítica, e ironía

Fragmento de Marcel Duchamp o El castillo de la pureza, de Octavio Paz. Ediciones Era, Primera edición, 1968 *

 

 

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Algunos atribuyen un significado teológico a la división del Gran Vidrio en dos mitades -arriba el reino de la Novia y abajo el feudo de sus solteros- y señalan que esta dualidad corresponde a la antigua idea de supramundo e inframundo. Harriet y Sidney Janis han ido más allá: la parte inferior es una suerte de infierno, gobernado por las leyes de la materia y la pesadez, en tanto que la parte superior es la región aérea y de la levitación; la Novia no es otra cosa que una alegoría de la materia purificada o, en términos cristianos, de la Ascención de la Virgen. La interpretación contiene un grano de verdad pero es incompleta y, además, aventurada. Robert Lebel ve en el Gran Vidrio un antimundo, el equivalente de la antimateria de la física contemporánea, que refleja todas las obsesiones y temores de Duchamp, especialmente los infantiles e inconcientes. O dicho con el lenguaje mítico: es la manifestación de aquello que teme y odia el pintor como la Diosa lo es de la cólera y del miedo de los dioses. Este antimundo es el “vómito, la forma monstruosa y repulsiva de una Máquina Soltera que no es sino un infierno incestuoso y masculino”. Apenas parece necesario observar que el Gran Vidrio no es la representación del deseo masculino sino la proyección del deseo de la Novia, que a su vez es la proyección de una dimensión (Idea) desconocida… Lebel añade que el cuadro de Duchamp pertenece a la estirpe de obras como el Jardín de las Delicias de Jerónimo Bosch. Aunque la comparación es justa, tiene el defecto de la hipótesis de los señores Janis: es incompleta. La pintura religiosa cristiana es trinitaria o tripartita: mundo, infierno y cielo. La oposición dual no es cristiana sino maniquea. Por otra parte, la división del Gran Vidrio en dos porciones no es exactamente la de cielo e infierno: las dos son infernales. La línea divisoria no alude a una separación teológica (la Novia “es casta con una punta de malicia”, aclara la Caja Verde) sino de poderío. La división es, si se quiere, de naturaleza ontológica: los machos no tienen existencia propia; la Novia, por el contrario, goza de cierta autonomía gracias a su Motor-Deseo. Pero, según se ha visto, la división dual se revela ilusoria como todo el cuadro: hay un momento en que nos damos cuenta de que, como la Novia y sus solteros, hemos sido víctimas de un espejismo. No en balde se trata de imágenes sobre un vidrio: todo ha sido una representación y los personajes y sus actos circulares son una proyección, el sueño de un sueño.

Los reparos anteriores no impiden que estos críticos hayan visto con perspicacia un aspecto central del Gran Vidrio: esta composición continúa, a su manera, la gran tradición de la pintura de Occidente y, así, se opone con gran violencia a lo que desde el impresionismo llamamos pintura. Duchamp se ha referido con frecuencia a los propósitos que lo animaron: “Tuve la intención de hacer no una pintura para los ojos sino una pintura en la que el tubo de colores fuese un medio y no un fin en sí. El hecho de que llamen literaria a esta clase de pintura no me inquieta; la palabra literatura tiene un sentido muy vago y no me parece adecuada… Hay una gran diferencia entre una pintura que sólo se dirige a la retina y una pintura que va más allá de la impresión retiniana -una pintura que se sirve del tubo de colores como de un trampolín para saltar más lejos. Esto es lo que ocurre con los religiosos del Renacimiento. El tubo de colores no les interesaba. Lo que les interesaba era expresar su idea de la divinidad, en esta o aquella forma. Sin intentar lo mismo y con otros fines, yo tuve la misma concepción: la pintura pura no me interesa en sí ni como finalidad. Para mí la finalidad es otra, es una combinación o, al menos, una expresión que sólo la materia gris puede producir.” Esta larga cita me ahorra todo comentario: el Gran Vidrio continúa la tradición no porque participe de sus ideales o exalte la misma mitología sino porque, como ella, se rehusa a convertir a la sensación estética en un fin. La continúa, además, por ser monumental -no sólo por las proporciones sino porque el Gran Vidrio es un monumento. La divinidad en cuyo honor Duchamp ha levantado este ambiguo monumento no es la Novia ni la Virgen ni el Dios cristiano sino un ser invisible y tal vez inexistente: la Idea.

 

La empresa de Duchamp era contradictoria y él lo vio así desde un principio. De ahí que la ironía sea un componente esencial de su obra. La ironía es el antídoto que contrarresta un elemento “demasiado serio como el erotismo” o demasiado sublime como la Idea. La ironía es el Vigilante de la Gravedad, la interrogación del et-qui-libre? La empresa era contradíctoria por lo siguiente: ¿cómo intentar una pintura de ideas en un mundo que carece de ideas? El Renacimiento fue el principio de la disolución de la gran Idea greco-cristiana de la divinidad, la última fe universal (en el sentido restringido del término: universal igual a comunidad de pueblos europeos y eslavos, iglesias de Oriente y Occidente). Cierto, la fe medieval fue reemplazada por las imponentes construcciones de la metafísica occidental pero, a partir de Kant, todos esos edificios se desmoronaron y desde entonces el pensamiento ha sido crítico y no metafísico. Hoy tenemos crítica y no ideas, métodos y no sistemas. Nuestra única Idea, en el sentido recto de este vocablo, es la Crítica. El Gran Vidrio es pintura de ideas porque, según creo haberlo mostrado, es un mito crítico. Pero si únicamente fuese eso, sólo sería una obra más y la empresa habría fracasado parcialmente. Subrayo que también y sobre todo es el Mito de la Crítica: la pintura de la única idea moderna. Mito crítico: crítica del mito religioso y erótico de la Novia-Virgen en términos del mecanicismo moderno y, simultáneamente, mito burlesco de nuestra idea de la ciencia y la técnica. Mito de la Crítica: pintura-monumento que cuenta un momento de los avatares de la Crítica en el mundo de los objetos y de las relaciones eróticas. Ahora bien, del mismo modo que la pintura religiosa implica que el artista, inclusive si es arreligioso, crea de alguna manera en lo que pinta, la pintura de la Crítica exige que ella misma y su autor sean críticos o participen del espíritu crítico. Como Mito de la Crítica el Gran Vidrio es pintura de la Crítica y crítica de la Pintura. Es una obra vuelta sobre sí misma, empeñada en destruir aquello mismo que crea. La función de la ironía aparece ahora con mayor claridad: negativa, es la substancia crítica que impregna a la obra; positiva, critica a la crítica, la niega y así inclina la balanza del lado del mito. La ironía es el elemento que transforma a la crítica en mito.

No es ilícito llamar al Gran Vidrio el Mito de la Crítica. Es un cuadro que hace pensar en ciertas obras que anuncian y revelan la ambigüedad del mundo moderno, su oscilación entre el mito y la crítica. Pienso en la epopeya burlesca de Ariosto y en el Quijote, que es una novela épica y una crítica de la épica. Con estas creaciones nace la ironía moderna; con Duchamp y otros poetas del siglo xx, como Joyce y Kafka, la ironía se vuelve contra sí misma. El círculo se cierra: fin de una época y comienzo de otra. El Gran Vidrio está en la frontera de uno y otro mundo, el de la “modernidad” que agoniza y el nuevo que comienza y que aún no tiene forma. De ahí su situación paradójica, semejante a la del poema de Ariosto y la novela de Cervantes. La Novia… continúa la gran tradición de la pintura de Occidente, interrumpida por la aparición de la burguesía, el mercado libre de obras artísticas y el predominio del gusto. Como la de “los religiosos”, esta pintura es signo, Idea. Al mismo tiempo, Duchamp rompe con esta tradición. El impresionismo y las demás escuelas modernas y contemporáneas continuaron la tradición del oficio de la pintura, aunque extirparon la idea en el arte de pintar; Duchamp aplica la crítica no sólo a la Idea sino al acto mismo de pintar: la ruptura es total. Situación singular: es el único pintor moderno que continúa la tradición de Occidente y es uno de los primeros que rompe con lo que llamamos tradicionalmente arte u oficio de pintar. Se dirá que muchos artistas actuales han sido pintores de ideas: los surrealistas, Mondrian, Kandinsky, Klee y tantos otros. Es cierto pero sus ideas son subjetivas; sus mundos, casi siempre fascinantes, son mundos privados, mitos personales. Duchamp es, como lo adivinó Apollinaire, un pintor público. No faltará quien señale que otros artistas también han sido pintores de ideas sociales: los muralistas mexicanos. Por sus intenciones la obra de estos pintores pertenece al siglo XIX: pintura-programa, unas veces arte de propaganda y otras vehículo de ideas simplistas sobre la historia y la sociedad. (El interés de la pintura mural mexicana reside en su carácter y en otros valores, según he apuntado en otro ensayo.) El arte de Duchamp es intelectual y lo que nos revela es el espíritu de la época: el Método, la Idea crítica en el instante en que reflexiona sobre sí misma -en el instante en que se refleja sobre la nada transparente de un vidrio. ‘El antecedente directo de Duchamp no está en la pintura sino en la poesía: Mallarmé. La obra gemela del Gran Vidrio es Un coup de dés. No es extraño: a pesar de lo que piensan los engreídos críticos de pintura, casi siempre la poesía se adelanta y prefigura las formas que adoptarán más tarde las otras artes. La moderna beatería que rodea a la pintura y que a veces nos impide verla, no es sino idolatría por el objeto, adoración por una cosa mágica que podemos palpar y que, como las otras cosas, puede venderse y comprarse. Es la sublimación de la cosa en una civilización dedicada a producir y consumir cosas. Duchamp no padece esta ceguera supersticiosa y ha subrayado con frecuencia el origen verbal, esto es: poético, de su obra. Frente a Mallarmé no puede ser más explícito: “Una gran figura. El arte moderno debería volver a la dirección trazada por Mallarmé: ser una expresión intelectual y no meramente animal…” El parecido entre ambos artistas no proviene de que los dos muestren preocupaciones intelectuales en sus obras sino en su radicalismo: uno es el poeta y el otro el pintor de la Idea. Los dos se enfrentan a la misma dificultad: en el mundo moderno no hay ideas sino critica. Pero ninguno de los dos se refugia en el escepticismo o en la negación. Para el poeta, el azar absorbe al absurdo; es un disparo hacia el absoluto y que, en sus cambios y combinaciones, manifiesta o proyecta al absoluto mismo. Es ese número en perpetuo movimiento que rueda desde el principio hasta el fin del poema y que se resuelve en quizá-una-constelación, inacabable cuenta total en formación. El papel que desempeña el azar en el universo de Mallarmé, lo asume el humor, la meta-ironía, en el de Duchamp. El tema del cuadro y el del poema es la crítica, la Idea que sin cesar se destruye a sí misma y sin cesar se renueva.

En Los signos en rotación (es malo citarse pero es peor parafrasearse) me esforcé por mostrar que Un coup de dés, “poema crítico, no sólo contiene su propia negación sino que esa negación es su punto de partida y su substancia… el poema crítico se resuelve en una afirmación condicional -una afirmación nutrida de su misma negación”. También Duchamp transforma a la crítica en mito y a la negación en una afirmación no menos provisional que la de Mallarmé. El poema y el cuadro son dos versiones distintas del Mito de la Crítica, uno en el modo solemne del himno y el otro en el del poema cómico. Las semejanzas saltan a los ojos aún con mayor violencia si de las analogías de orden intelectual pasamos a la forma de estas dos creaciones. Mallarmé inaugura en Un coup de dés una forma poética que contiene una pluralidad de lecturas- algo muy distinto a la ambigüedad o pluralidad de siguificados, propiedad general del lenguaje. Es una forma abierta que “en su movimiento mismo, en su doble ritmo de contracción y de expansión, de negación que se anula y se convierte en incierta afirmación de sí misma, engendra sus interpretaciones, sus lecturas sucesivas… Cuenta total en perpetua formación: no hay interpretación final de Un coup de dés porque la palabra última del poeta no es una palabra final”. El inacabamiento del Gran Vidrio es semejante a la palabra última, que nunca es la del fin, de Un coup de dés: es un espacio abierto que provoca nuevas interpretaciones y que evoca, en su inacabamiento, el vacio en que se apoya la obra. Este vacío es la ausencia de la Idea. Mitos de la Crítica: si el poema es un ritual de la ausencia, el cuadro es su representación burlesca. Metáforas del vacío. Obras abiertas, el himno y el mural inician un nuevo tipo de creaciones: son textos en los que la especulación, la idea o “materia gris”, es el personaje único. Personaje elusivo: el texto de Mallarmé es un poema en movimiento y la pintura de Duchamp cambia constantemente. La cuenta total en formación del poeta jamás se completa; cada uno de sus instantes es definitivo en relación con los que lo preceden y relativo frente a los que lo suceden: el lector mismo no es sino una lectura más, un nuevo instante de esta cuenta que no acaba, constelación formada por el quizá incierto de cada lectura. El cuadro de Duchamp es un vidrio transparente: verdadero monumento, es inseparable del lugar que ocupa y del espacio que lo rodea: es un cuadro inacabado en perpetuo acabamiento. Imagen que refleja a la imagen de aquel que la contempla, jamás podremos verla sin vernos a nosotros mismos. En suma, el poema y la pintura afirman simultáneamente la ausencia de significado y la necesidad de significar y en esto reside la significación de ambas obras. Si el universo es un lenguaje, Mallarmé y Duchamp nos muestran el reverso del lenguaje: el otro lado, la cara vacía del universo. Son obras en busca de significación.

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* Publicado en testa[ferro