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los rostros de la globalización

el archivo poliédrico

Cuando faltan pocos días para el cierre de la Documenta 12 de Kassel debemos reconocer que su visión nos decepcionó bastante menos o nos interesó bastante más de lo esperado. Especialmente nos interesó por el planteamiento y el proceso curatorial con todas sus paradojas. Una de las primeras y casi insalvables contradicciones que ha desarrollado el tándem Buergel/Noack es la de proyectar sobre un mundo supuestamente globalizado y deslocalizado (no muy diverso, por otra parte, del que mostró Enwezor en 2002) un ideario más cercano a los postulados «modernos» (o a los de un proyecto moderno «inacabado», como diría Habermas) que a los posmodernos que giran en torno a los conceptos de «valor» y «esencia».

Las bases teóricas que Buergel/Noack han expuesto en los escasos dos folios introductorios del catálogo hablan de la «experiencia del espectador», de la «poética de la muestra», de la «negociación en las relaciones arte-vida», de la «directa confrontación» con la obra más allá de todo componente teórico y de todo discurso interpretativo. En especial, de los «valores esenciales» (¿puede el arte ayudarnos a penetrar en lo que es esencial?, se preguntan), algo que hacía mucho tiempo no encontrábamos en los discursos curatoriales.

Mundo mundializado. Es decir, por un lado los artistas convocados pertenecen a «mundos mundializados» -Buergel y sus ayudantes han recorrido «con creces» la geografía artística global- y por otro, paradójicamente, los objetivos perseguidos en este recorrido son la búsqueda de unas «formas esenciales» transnacionales y trans-temporales o, dicho en otras palabras, el fenómeno de la «migración de las formas». Quizá ahí esté uno de los fracasos, ya que si bien a lo largo del siglo XIX y XX destacados teóricos e historiadores del arte germanos (Riegl y Wölfflin entre otros) trabajaron «in extenso» sobre la «pervivencia de las formas fundamentales», no pensamos que éste sea un concepto operativo para dar sentido a los más de 500 trabajos distribuidos en las diferentes sedes. Es poco operativo y quizá peca también de ingenuo o de excéntrico.

Probablemente, esta Documenta será considerada en el futuro como la «Documenta de las excentricidades», excentricidades que no sólo contemplan la inclusión anecdótica y mediática del cocinero (restaurador) Adrià, sino el constituir el «núcleo duro» del evento no en torno a un denso discurso teórico en la nómina de artistas notables o emergentes, o ni tan siquiera en la presencia potente de las obras, sino en los modelos expositivos o museográficos y en la «decoración» de los espacios que buscan privilegiar la «directa confrontación» del espectador con la obra.

Más palacio que museo. Con la absoluta voluntad de acabar con el «cubo blanco», Buergel/Noack han aplicado a cada una de las seis sedes del evento distintos «modelos expositivos», desde el palacio al gabinete de curiosidades, desde el hangar a los «cubos cromáticos», todos ellos más cercanos a los espacios de «habitabilidad» y «sociabilidad» que a los de estrictamente «exposición artística», espacios escenográficos en último término (bambalinas, decorados o tinglados) en los que los artistas actúan -casi- como «actores sin voz». En el desarrollo de este «discurso museográfico» pedagógico y publicitario, Buergel ha jugado también la baza de la repetición (una forma que se repite muchas veces es una forma más eficaz, como dictan los preceptos publicitarios) y la comparación (el efecto comparativo incrementa el impacto de un objeto).

Así, en el Museum Fridericianum, que gracias a los metros y metros de blancos cortinajes adquiere más el carácter de palacio que de museo, lo primero que se encuentra el espectador es la «sala de los espejos» centrada por la obra de unos de los tres artistas más «repetidos» en la «geografía» de la Documenta: John McCraken (los otros dos son Juan Dávila y Henry James Marshall). La multiplicación de perspectivas que uno experimenta -que por otro lado podemos ver en cualquier tienda-, la infinitud de las mismas, el protagonismo dado al visitante que se mira a sí mismo y se confunde con el resto de los visitantes, constituye una de las principales aportaciones de esta Documenta y funciona como metáfora de la misma: un «archivo» poliédrico de una multiplicidad de formas artísticas que encuentran su sentido no en lo individual sino en el conjunto, en sus zonas dialógicas (o «zonas de contacto», como diría Clifford) y en sus encuentros inesperados. Todo más cerca de la teoría del azar objetivo surrealista que del readymade.

Los «encuentros fortuitos» a partir del cuerpo, el objeto y el espacio, entre la artista japonesa Tanaka Atsuko y Sheela Gowda y también de Atsuko con Florian Pumhösl, insistiendo más en cuestiones pedagógicas, nos parecen lo más interesante del Fridericianum, junto con nuevos entrecruzamientos no jerarquizados entre Oriente y Occidente que proponen E. Antin, Monastyrsky, Zofia Kulik , Zheng Guogu, Hu Xiaoyuan o Martha Rosler. Buergel ha buscado pues distanciarse de etiquetas y ha buscado el efecto «sorpresa». ¿Cómo entender la decisión de pintar de azul celeste los altísimos y elegantes muros de la Documenta Halle que se convierte así en la «habitación de los niños» con juguetes de todo tipo, desde la jirafa a escala real de Friedl a los macropeluches de Cosima von Bonin pasando por el camión de Manglano-Ovalle? Juguetes cuyas narrativas de origen quedan desdibujadas ante una buscada desmitificación de la «experiencia expositiva».

El efecto sorpresa. Los que tuvimos la oportunidad de contemplar la experiencia curatorial de Buergel en Barcelona bajo los auspicios del Macba en ¿Cómo queremos ser gobernados? disponemos de algunas pistas para entender el porqué Buergel ha decidido privilegiar el «lugar» por encima de la «obra».

De ahí que el Aue Pavillon se convierta en un hangar «brutalista» alzado sobre el césped, en el que el espectador desde cualquier lugar puede contemplar una multitud de obras. Hace que queden descontextalizadas piezas que podrían merecer una mayor «especificidad» como las de los históricos Jorge Oteiza y Leon Ferrari, o las interesantes vitrinas de Lu Hao «integradas» visualmente en las piezas de Monika Bart, George Osodi o Zheng Gougu.En este «efecto palimsesto» objetual y visual, Buergel ha presentado piez
as difíciles de justificar en una macroexposición como Documenta y sorprende, por ejemplo, la abundancia de obras de pequeño formato propias de un gabinete de curiosidades. Son piezas con un claro acento en lo autógrafo (escritura, trazo, gesto) que llenan buena parte del Schloss Wilherlmshöhe.

Este gusto de lo «exquisito» y «erudito» se repite en la Neue Galerie, en el que el cubo «blanco» es desafiado por distintos «cubos cromáticos» en los que se «alojan» dispares propuestas que acogen dibujos, cuadros de pequeño formato, fotocollages (Ines Doujak), fotografías (Andrea Geyer) o vitrinas a modo de archivo como la de Solakov. Sin olvidar otro tipo de obras, como las instalaciones político-documentales de Yael Bartrana o de Ibon Aranberri y la casi abyecta de Churchill Madikida que expone las condiciones de vida y muerte en torno la pandemia del sida.

El «gran ausente». Si exceptuamos contadas obras con voluntad «monumental» como los vídeos de J. Coleman o de Danika Dakic y la instalación de Mary Kelly, que privilegian lo estético, es evidente que la Documenta 12 perdurará como una propuesta de «archivo del mundo del arte», casi como la versión expositiva del Atlas de Richter (artista presente con una obra en pequeño formato, Betty de 1977) o de los álbumes, también anómicos, del artista alemán H. Peter Feldmann. Así lo entendimos cuando en la ciudad de Hannover, a escasas dos horas de Kassel, pudimos ver en el Sprengel Museum una monográfica (Buch/Book 9) del pensamos «gran ausente» de la Documenta, el citado Feldmann.

La Documenta 12 se ha de entender pues como un «archivo visual» ¿Cómo explicar, si no, la inclusión, en un espacio privilegiado del Fridericianum de una reproducción fotográfica de la obra de Klee El ángel de la Historia (1922), una obra que es imposible no relacionar con Walter Benjamin y su reflexión sobre el fracaso, la historia y el tiempo? Entre tantas paradojas y trampas por parte del tándem curatorial, en las que han caído muchos visitantes y no menos críticos, destaca el acierto de dar voz y visibilidad a revistas alejadas del mainstream de la teoría internacional. Acierto «coherente» de una Documenta que, aparte cuestiones de gusto, no dudamos que sentará «escuela» (sobre todo entre el comisariado).

 

Ana María Guasch 

publicado en abc

 

gauguin habla con guasch

Abrebocas provocativo e irresponsable para una crítica cultural a Ana María Guasch

Paul Gauguin:
Soy Gauguin el renegado,
el bárbaro de Hivaoa
el primitivo de Taití
en pena hoy revolcado
en un concurso convocado
por primitivos engendrado…

Ana María Guasch:
¡Alto Gauguin! ¡No entiendo!
mejor con detalle explica
la causa que aquí te ubica
y la razón de tu descontento,
por qué tu espectro profundo
va en Bogotá y no en Martinica?

PG: ¡Ay de nosotros, rondada mía!
Me han puesto de mal ejemplo
en un certamen descalabrado
de una embajada de mi pasado
que habla de Mayas, Incas y Aztecas
como si fueran obra de un día;
de San Agustín y Olmecas
de la Tolita y de Zacatecas
de Valdivia y La Chorrera
como si fueran del mismo templo,
como si fueran bisutería.

Y entre tu y yo Ana María,
no hay tal distancia ni correría…
No creas que trago cuento
con eso de minorías
con eso de un nuevo mundo
sin centro ni hegemonías

De tus conferencias fui testigo y…

AMG: ¡Gauguin me estás atacando!
Y mi discurso estás mancillando
no entiendo caro maestro
de qué me acusas con grosería
si yo he venido a este vecindario
a hablar bonito en mi abecedario
y digo bien que no hay periferia
sino mil puntos de geografía
puntos diversos que dan al traste
con el síndrome de Kassel.

PG: Fácil es desmentirte
amiga historiadora
y en mi ansia desaforada
buscando alivio en el purgatorio
lanzo mi flecha cuestionadora:

¿Cómo es posible señora Guasch
que llegue usted a Colombia
a hablar de un nuevo orden
de un mundo equivalente
de paseantes y de turistas
de etnógrafos y migrantes
de diásporas y de crítica
dialogada, dialogada,
si al menos dos, aquello implica?
Pero de diálogo poco tiene
su coqueto murmullito,
cuando solo habla de Venecia y Documenta
y de acá nada o poquito.

AMG: ¿Te volviste loco?
¿Qué clase de espíritu corrupto eres?
¿No eres Gauguin el de las mujeres?
El de las púberes virginales
de catorce años a tres preñaste
¿Casi de sífilis no murieres?
y hasta salvaje te proclamaste
para venderte con mejor arte
diciendo que en busca fuiste
de primitivos y paraísos,
a ver si es que en Occidente
alguien te sigue la corriente?

PG: No secundaré tu juego,
de vituperios y pesadeces
yo soy Gauguin, hombre con creces
pintor francés, genio mil veces,
quien de entre indios y adefesios,
entre ídolos y tótems,
llevé a París mundo y colores
jamás posibles, jamás mejores!

AMG: ¡Ja, ja, ja! Paris adentro,
Paris tus ciernes,
nunca fue entonces un juego justo,
con los primarios deuda tuviste,
pues fue a Europa a quien respondiste.

PG: Y tú que cantas, paloma triste?
Tu no eres santa, jamás hiciste
lo que en boca y verbo pusiste.

Los señores de la embarrada,
los que yo cuento que la regaron
por ensalzarse de fomentar
el intercambio cultural,
terminaron sugiriendo
y en los incautos instituyendo
refrendando con el ejemplo
mi actitud como modelo
y menospreciando a otras culturas
cual básicas criaturas

Tu vienes a recitar:
¡No hay norte! Hay muchos puntos,
y a cada uno hay que estudiar,
y así en el mundo todos van juntos
no más discursos grandilocuentes
no hay dominantes, quizá emergentes

Y sin embargo desconoces
a los artistas de este lugar,
¿cómo puedes entonces,
hacer que estas personas
existan en tu historia, si no las
sabes ni de memoria
ni de argumentos
ni de entremeses?

¿Y no sé si has reparado,
en que un libro es un mecanismo
instaurador, así mismo
de significado?

Si alguien no existe en una historia
porque el histo
riador no le dio gloria
desaparece frente a aquellos
de quien se habló con euforia.

Cuando los cándidos entusiastas
lean tus libros para aprender
no podrán jamás saber
de los artistas de los que no hablas

Lindo es decir que hay
muchos puntos y sapiencias
pero te puedes contradecir
si excluyes unos por inconciencia
y solo hablas de Documenta.

AMG: Me has enredado con tus palabras,
no entiendo nada, yo escribo historia,
y en este mundo globalizado,
no tengo tiempo para Colombia…

Andrés Matute

 

ANA MARIA GUASCH: LOS ROSTROS DE LA GLOBALIZACION O MAS ALLÁ DE LA FRONTERA

 

“Algunos quisieran ver allí la marca de una ruptura radical en la cual el nombre propio sería postmodernidad. Pero esas nociones de modernidad y postmodernidad proyectan abusivamente en la sucesión de los tiempos los elementos antagónicos mediante el cual la tensión anima todo el régimen estético del arte. Aquél siempre vivió entre la tensión de contrarios (…) la oposición simplista de lo moderno y los postmoderno impide comprender las transformaciones del presente y de sus apuestas. Ella olvida en efecto que el modernismo en sí mismo no era sino una larga contradicción entre dos políticas estéticas opuestas, pero opuestas a partir de un mismo núcleo común, vinculando la autonomía del arte a la anticipación de una comunidad a venir, vinculando entonces esta autonomía a la promesa de su propia supresión”.

Jacques Rancière. « Malaise dans l’esthétique. »

 

El viernes 14 de septiembre, es decir poco más de una semana, se dio por terminado el seminario “Prácticas artísticas y crítica cultural”, organizado por María Belén Sáez de Ibarra, la nueva directora de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. En hora buena, la nueva directora de esta universidad, abrió un espacio académico, donde la reflexión sobre problemas del arte contemporáneo fueron analizados a la luz de los estudios culturales. Su administración promete. Pero bueno dejando de lado las flores y los halagos (sinceros por supuesto), echemos un vistazo crítico a la intervención de nuestros dos invitados internacionales: Anna María Guasch y José Luis Brea[i].

El primer día, Anna María Guasch en conversación con su discípulo, Santiago Rueda Fajardo, nos presentó su más reciente libro “La crítica diálogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006)” editado por Cendeac.  Según el fragmento que se encuentra en la contraportada, “Este libro que también se hubiera podido denominar Criticografía del arte contemporáneo, nace fruto de la necesidad de aportar un “nuevo formato” a los diferentes trabajos existentes de “literatura artística” como fuente de estudio teórico del arte”. El libro reune una serie de entrevistas realizadas por la autora a los críticos, teóricos e historiadores  más representativos de los últimos tiempos: Benjamin Buchloh, Griselda Pollock, Arthur Danto, Thomas Crow, Douglas Crimp, Hal Foster, Rosalind Krauss, entre otros. En este sentido, este texto se convierte en una herramienta fundamental para todo aquél que desee adentrarse en el pensamiento de los teóricos citados. Un texto bastante atrevido por poner en un mismo espacio, a teóricos tan disimiles como Danto y Foster.

Luego de varias preguntas interesantes de Santiago Rueda, su interlocutor, Guasch termina anunciándonos para los días siguientes, algo completamente “novedoso”, que inauguraría según ella, una nueva manera de apróximarnos a la teoría, ya no tan especulativa sino más bien llevada a la práctica por los “curators” y los gestores culturales. Es decir, quedaba atrás todo un periodo generado por los centros europeos y norteaméricanos. La anfitriona María Belén Sáez, le pregunta a la profesora de la universidad catalana: si  tuviese que escribir un libro en la misma línea del que se presentaba esa noche, ¿cuáles teóricos ella entrevistaría? Los nombres de Gerardo Mosquera, Homi Bhabha entre otros surgieron de su respuesta. Es decir que, a ella le interesa ahora comenzar a dialogar con otros “teóricos” de la periferia. Esto me parece muy importante.

A mi pregunta, si ella “consideraba que en este voltear la página, y pasar a otra cosa, la noción de crítica de arte se transforma?” Guasch respondió que en realidad había una ampliación del concepto de crítica: de la crítica de arte hacia una crítica cultural, que podría ser ejercida ya no por los especialistas, los “connaîsseurs”, sino por los gestores culturales, “curators” y artistas incluso. Ese noche regresé a casa con ganas de escucharla al día siguiente para ver esas novedades que nos había anunciado, despejando muchas inquietudes que tenía frente a los estudios culturales.

El seminario de Guasch se titula “Los tres rostros de la globalización: diferencia, movilidad y realidad virtual”. En su introducción ella nos habla de su metodología: donde las genealogías  apoyadas en los “discursos postmodernos de las diferencias, el discurso postcolonial y el discurso multicultural”, pondrían en evidencia varias “cronologías que arrancan en el 68 y tienen vigencia en la actualidad”. Cuando escuché esta frase, me tranquilizé, pues me dí cuenta que lo que veríamos en realidad era la aplicación y puesta en la escena del arte contemporáneo, de unas teorías que venían enunciándose desde hace ya casi cuarenta años. Es decir que lo “novedoso”, que se nos había anunciado la noche anterior no estaba en ese plano. Lo nuevo quizá estaba en la información que nos trajo Guasch a lo largo de sus tres sesiones.

De manera magistral, la profesora catalana nos expuso varias “genealogías” que ponían en evidencia la aplicabilidad en el terreno del arte de ciertas teorías postmodernas.

Por ejemplo, en la primera sesión, e
lla se centró en los discursos de la diferencia y sus aplicaciones en el mundo del arte. Varias referencias teóricas: “La condición posmoderna” de J-F Lyotard (1970) y “Le différend” (1983) las cuales marcan un hito donde se reconoce la diferencia, la alteridad, el Otro. Es decir que, se comienza a enunciar el reconocimiento de las periferias y las minorías por parte de los centros hegemónicos, donde los “sistemas binarios desaparecen” dice la historiadora catalana. Lo heterogéneo cobra fuerza frente a la mirada totalizadora de los discursos modernos que se desprendían de la Ilustración como el freudismo y el marxismo. Es decir que lo policultural comienza a acenturarse. Se plantea desde entonces la pregunta de cómo integrar lo local en lo global.

El discurso de los “pensadores postcoloniales” como Frantz Fanon y su obra “Black Skins, White Mask” (1952) o Eduard Said y su obra “Orientalismo” (1978) originan una apertura y una mirada crítica frente al poder colonial que convertía lo otro en algo exótico. El concepto de poder de Michel Foucault alimenta la reflexión de Said. En el plano artístico, existe –nos dice Guash- una primera exposición realizada en el corazón del arte moderno y contemporáneo “Primitivism in the 20th century” MoMA (1984). Pero tal exposición estaba llena de clichés etnográficos coloniales. Frente a esta exposición, se realiza la “primera exposición multicultural” en París: “Magiciens de la terre” (1989) cuyo comisario fue Jean-Hubert Martin.

Las sesiones siguientes se desarrollaron con la misma intensidad, haciendo visibles con ejemplos concretos tomados de varias exposiciones importantes como la Documenta de Kassel y otras bienales, la cuestión de la movilidad y la realidad virtual. Apoyada en las teorías de Deleuze (y Guattari aunque ella no lo mencionó) para el nomadismo[ii]; Negri y Hardt en “Imperio”, contrasta con la mirada apocalíptica de Paul Virilio y Jean Baudrillard. Los ejemplos tomados del mundo del arte fueron fundamentales para entender cómo es que la globalización incide en lo local, pese a la pretensión de lo local incidir en lo global.

La última sesión fue abierta, luego, a tres participaciones del público que habían preparado unas presentaciones de lo que ellos consideraban el ejercicio de lo global en lo local. Una de las intervenciones en particular, la de Andrés Matute, llamó mi atención, por su tono polémico: exasperó a buena parte del público y puso en aprietos a Guasch: ¿cómo es posible -dijo el joven artista colombo-ecuatoriano como él mismo se presentó-, que en su seminario, la Guasch no hizo referencia a los artistas de la periferia como los colombianos? Acto seguido el presentó dos ejemplos: la bienal periférica como la Bienal de Venecia en Bogotá y, una obra en la Habana que hace referencia a los diálogos cruzados entre los que sueñan vivir fuera de Cuba y los que llegan a la isla caribeña como turistas.

El seminario de Guasch terminó allí, no sin antes responder que ella no tenía por qué conocer los artistas locales, que ese era un asunto nuestro. Este incidente me hizo reflexionar sobre lo siguiente: Guasch tiene toda la razón; en su pregunta multicultural, de como lo local incide en lo global, y  quizá lo contrario; sin embargo, por más que nos empeñemos en pensar un mundo sin fronteras, lo local dificilmente podrá incidir en lo global. Basta con echar un vistazo a lo que sucede en la región y el centro en nuestro país en materia cultural. Cierto en el tercer rostro de la globalización, donde lo virtual parece haber solucionado las diferencias que nos imponían las distancias entre centros de poder y las periferias, donde las “minorías” – que en realidad no son tan minorías-, ya tienen voz, aunque se les escuche poco, o prácticamente a nide les interese lo que dicen, cabe la pena preguntarse: ¿Qué sucede con esas fronteras que aún se mantienen infranqueables, como la que se ha erigido entre la modernidad y la postmodernidad[iii]

Una de mis alumnas, en el seminario de pregrado “Fundamentos de Ciencias del Arte y Crítica”, donde dedicamos la sesión del martes pasado a discutir los temas tratados en el seminario “Prácticas artísticas y crítica cultural”, hizo la siguiente reflexión: mientras Anna María Guasch hablaba de la movilidad, de un mundo sin fronteras, esa misma noche, en los noticieros, anunciaban como España – y en consecuencia toda Europa- cerraba una vez más desde hace unos años, sus fronteras y enviaba a cientos de inmigrantes clandestinos africanos fuera de su territorio. Esto, amplió la discusión de mis estudiantes que provienen de varias carreras de ciencias humanas, sobre el nuevo mapa geopolítico, donde entre Occidente y Oriente se erigen nuevas fronteras. Basta con mirar el plan norteamericano de hegemonía mundial en su lucha contra el terrorismo, después del 11 de septiembre del 2001, para darnos cuenta, pese a Negri y Hardt, que el Imperio esta vivo y que estamos lejos de ese mundo multicultural, sin fronteras, que se anunciaba con sus grandes bondades en los años ochenta. La globalización, hoy tiene a homogeneizar más que a destacar las diferencias, y cuando lo hace, lo hace para excluir. Las convenciones del G8, son muestra de esto así como el affaire Gates: el proceso de la Comunidad Europa a William Hery Gates III dueño del imperio informático Microsoft, por su hegemonía comercial.  Y en el mundo del arte sucede en consecuencia algo similar. ¿O quién hoy, en el mundo globalizado del arte, conoce eventos artísticos como la bienal SIART que no se desarrolla en ningún centro del arte sino en una verdadera periferia? Pues el asunto de fondo, no es precisamente que artistas de la periferia (aunque esto es fabuloso), puedan ingresar a los grandes centros de arte como ocurrió recientemente con artistas locales como Mario Opazo y Rosario López en Venezzia, o que curadores locales se fogueen en “las grandes ligas” como se anunció en este mismo espacio de esfera pública, referente a la participación de José Roca en una importante bienal internacional (Sao Paulo), sino que las estructuras de poder (cultural y comercial) aún hegemónicas en este mundo globalizado, sean realmente redistribuidas como diría Jacques Rancière.

Indudablemente, en el discurso de los estudios culturales, el arte puede tener un carácter emancipador, siempre y cuando guarde una estrecha relación con la pol&iacut
e;tica, en los términos en que Jacques Rancière, el gran crítico de la contemporaneidad, lo enuncia[iv]. De lo contrario, estará siendo víctima de las estrategias neocoloniales del mundo contemporáneo globalizado, donde lo local, en efecto se ve afectado por lo global y no lo contrario. Basta ver como hoy Europa y los países anglosajones, en un claro proteccionismo, se encierran en sus fronteras para protegerse de las mercancías chinas, como lo hicieron los mismos chinos, siglos antes protegiéndose de los bárbaros nómadas del otro lado de su majestuosa muralla.   

En suma, la presencia de Anna María Guasch fue bastante oportuna, para poder colocar en la escena local, elementos para un debate que apenas comienza, así en la esfera global, ya esté por saldarse, como la tensión innocua entre modernidad y postmodernidad.

 

Ricardo Arcos-Palma.

 

notas:


[i]Su intervención será objeto de otro vistazo crítico.

[ii] A propósito de este tema, autores como Kenneth White, Kostas Axelos, Duvignand, Meffesoli, entre otros, sirvieron de soporte a mi tesis de DEA de filosofía del arte, titulada “Du nomadisme. Vers une esthétique du potentiel nomadique de la littérature et de l’art”. Depósito de tesis, Universidad de la Sorbona. Paris, 1997.

[iii] La última discusión entre Andrés Hoyos y Guillermo Vanegas es ejemplo perfecto de este mundo de fronteras infranqueables donde cada uno se atrinchera en falsos supuestos.

[iv] Rancière llama a esta giro del arte hacia lo político: “la distribución de lo sensible”: “Esta distribución y esta redestribución de los lugares y las identidades, este cortar y recortar de los espacios y los tiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruido y de la palabra, constituyen lo que yo llamo la repartición de lo sensible. La política consiste en reconfigurar la repartición de lo sensible que define lo común de una comunidad y que introduce los sujetos y los objetos nuevos, a hacer visible lo que no lo era y hacer escuchar y hacer escuchar como hablantes aquellos quienes solamente eran percibidos como animales ruidosos. Este trabajo de creación de disensos constituye una estética de la política que no tiene nada que ver con las formas de puesta en escena del poder y de la movilización de masas  designadas por Benjamin como “estetización de la política”. Jacques Rancière. Malaise dans l’esthétique. Paris: Galilée, 2004. La traducción es mia.

 

 

Dibujo anónimo (1840-1850), "Los indios miran a los recién llegados con curiosidad."…" Colon y sus compañeros muestran una actitud benévola y proponen campanillas y espejos." (1)

***

(1) Duviols Jean-Paul, Le miroir du nouveau monde, images primitives de l'amerique. Presses de l'Université Paris-Sorbonne,2006. pagina 79.