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Consideraciones sobre la utilidad del arte. Algunas preguntas sin conclusión


¿Es posible un arte útil? ¿Para qué y/o para quién? Quizá estas no sean, a pesar de su apariencia central en lo que a este asunto concierne, las preguntas. La cuestión sería, más bien, contradiciendo la celebérrima afirmación de Oscar Wilde: ¿Puede el arte dejar de ser útil? La historia del uso, instrumentalización incluso, de las producciones artísticas al servicio de diferentes intereses o creencias ―entre la forma de operar de ambos no existen tantas diferencias como sostenía John Stuart Mill― no es precisamente nueva. La utilidad o función propagandística-ritual del arte, de forma más o menos explícita, ha estado presente a lo largo de la historia.

¿Porqué denominar entonces a cierto tipo de producción artística, vinculada a la acción social, como útil frente a la presunta falta de función de otro tipo de planteamientos?  Probablemente el establecimiento de esta distinción gravita en el gran malentendido acerca de la neutralidad ideológica del arte, que trató de imponer cierta noción moderna de autonomía. De este modo, en un momento determinado del siglo XIX, proveniente de la oposición contrahegemónica frente a estos planteamientos estéticos, alguien como John Ruskin pudo defender la idea de un arte útil al servicio de la sociedad y del amejoramiento de las condiciones de vida de la clase trabajadora, contra la postura autoreferencial de l´art pour l´art. Sin embargo, hoy en día, parece suficientemente demostrado que en toda producción cultural ―desde su realización hasta su recepción pasando, instancia fundamental en la actualidad, por la distribución y la mediación― está sometida, y coadyuva en el sometimiento social general, a fuertes determinaciones ideológicas. Entre éstas, por supuesto, se incluyen las derivadas del capitalismo demoliberal. La cuestión es que cuando la burguesía revolucionaria consiguió imponer su visión del mundo y su sistema vital, los aspectos que la habían conformado ideológicamente ―entre los que se incluyen el concepto de autonomía, y de consuno con éste, el de la falta de función del arte― fueron naturalizados. Esto es, se convirtieron en mecanismos propios de una supuesta naturaleza humana. Por tanto, desde cualquier punto de vista [ideológico, religioso, social...] el arte sólo respondía a su propia lógica interna, a su clara inutilidad, al desenvolvimiento de su propia esencia natural. Marx explicó este fenómeno en relación con la construcción de la historia:

“El concepto de la historia propio de la burguesía es que todos los modos de producción y todas las relaciones entre los hombres anteriores a su hegemonía eran falsos, no propios de la naturaleza humana. Ahora su modo de producción, fundado en la apropiación de la fuerza de trabajo, es la única natural, la única conforme a la naturaleza humana. Según la burguesía, dice Marx, «ha habido historia pero ya no la hay». Al eliminar el antagonismo, se elimina la historia, pues la historia es oposición y lucha. Antes que lo hiciera Fukuyama ya Marx había visto que, según la burguesía, la historia concluye con ella, puesto que su dominio elimina toda oposición, todo antagonismo.”[1]     

El arte anterior al triunfo del sistema burgués bien podría caracterizarse, dentro de esta nueva lógica, por ser útil, instrumental incluso y, por consiguiente, considerarse desde esta perspectiva hasta cierto punto falso, en tanto en cuanto se sometía a los dictados de los poderes político y religioso. El arte no tiene utilidad, nos dicen y, por tanto, tampoco ideología. Fin del antagonismo, lo artístico ha entrado en la senda de su autorrealización. Sin embargo, resulta ya bastante claro que esa también es una posición ideológica, contradiciendo su pretensión de ley natural. Y es precisamente con el desarrollo de la modernidad cuando, a pesar de haber alumbrado la noción de autonomía del arte o precisamente por ello, de forma más intensa se muestren los aspectos ideológicos del arte, como señala Terry Eagleton:

“[...]  si la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna es porque al hablar de arte habla también de todas estas cuestiones [la libertad y la legalidad, la espontaneidad y la necesidad, la autodeterminación, la autonomía, la particularidad y la universalidad, entre otras], que constituyeron el meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la hegemonía política. La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, sí como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada para ese orden social. Es este fenómeno ―y no tanto el hecho de que los hombres y mujeres descubrieran súbitamente el supremo valor que supone el hecho de pintar o escribir poesía― el que provoca que lo estético desempeñe una función tan singular dentro de la herencia intelectual de nuestro presente.”[2]  

Obrar con arreglo a un fin, como diría Hegel[3] en relación con la razón, o mejor actuar/pensar con arreglo a unos intereses como pudo haber dicho Marx, asociado a toda actividad humana. Cualquier producción cultural encierra un conglomerado de intereses que la determinan. Es cierto que tales circunstancias no dejan de ser, cuando menos, problemáticas. Si se definen ciertas prácticas artísticas como útiles ―desde Ruskin hasta las más recientes vinculaciones del arte con lo social, pasando por la vieja fórmula vanguardista de dilución del arte en la praxis vital― es debido a que en cierto momento se intentó imponer una versión como única y verdadera y, consecuentemente, se produjo una reacción en contra de esos principios fundacionales de la Institución Arte burguesa. Como se ha insistido, esto no quiere decir que las presuntas estéticas autónomas y neutrales lo fueran efectivamente, y que no dejaran de fomentar una manera determinada de entender y regular el mundo y, por tanto, también resultaran útiles para la obtención de unos beneficios para una clase dominante concreta. En cualquier caso, la cultura de la sospecha a la que arroja el impulso desenmascarador proveniente del análisis marxiano ―que encuentra su antecedente en el programa de la Ilustración y que trata de poner en evidencia los intereses, la utilidad que para ciertos grupos hegemónicos tiene la producción, sea del tipo que sea― no libera a éste de un carácter, igualmente, funcionalista que le hace objeto de una desconfianza semejante.

Como anteriormente se ha dicho, asociado con la utilidad del arte como agente inseparable de las producciones artísticas, es cierto que el tipo de relaciones que se establecen son, en la mayoría de las ocasiones, complejas. De hecho, a menudo las razones que subyacen en esa utilización instrumental del arte pueden bien, más allá de las determinaciones impuestas por la falsa conciencia en términos marxianos, situarse en el territorio de lo psico-social. Recordemos aquí, en este sentido y como ejemplo, la escena escolar que narra Witold Gombrowicz en su libro Ferdydurke[4]. Durante una clase, un maestro está empeñado en que los estudiantes comprendan en qué consiste la  grandeza del poeta polaco Slowacki, porqué debe cautivarles. Ante la resistencia que ofrecen, en especial un discente obstinado en no admitir el encantamiento poético del referido autor, terminará el maestro ―no sin antes utilizar diferentes argumentos entre los que se incluye, de forma preferente, el principio de autoridad que ubica a los estudiantes en el plano de la ignorancia insensible― rogando a la audiencia que se hiciera cargo de que su mujer y su hijo encontraban su sustento gracias a la apreciación de la que gozaban poetas como Slowacki. ¿Quién querría dejar el plato vacío de ese niño?

No obstante, Theodor W. Adorno andaba empeñado en que era posible un arte genuinamente autónomo. De una estirpe auténtica que fuera refractaría al proceso de racionalización y reificación. Este arte, cuya función era precisamente la de carecer de función, sin embargo acabaría teniendo la utilidad, por así decir, de introducir el caos en ese orden.[5] En definitiva, de resistir asumiendo una dialéctica negativa para con la sociedad y, particularmente, contra la condición del arte subsumido por la Industria Cultural. Entonces, Adorno acusa al arte socialmente útil de ser, precisamente, un refuerzo de la sociedad capitalista del entretenimiento, ubicándolo en el territorio de lo heterónomo.[6]

¿Puede el arte presuntamente autónomo no plegarse a los intereses utilitarios? Dejando aparte el muy discutido problema de la posibilidad de una verdadera autonomía, en una época cuya condición es el cinismo y el utilitarismo, parece que no es muy probable dada la capacidad de deglución de la que ha dado muestras el capitalismo demoliberal a través de su Industria Cultural. Tampoco resulta fácil entender que los intereses de un arte útil respondan, únicamente, a los principios y finalidades sociales y/o políticos, que pretenden defender desde sus posiciones. ¿Su utilidad social estará vinculada, como sostenía Adorno, al desarrollo de los intereses de la mencionada institución en una ampliación de recursos a los que someter a explotación? ¿No sobrevuela a muchas de estas posturas un cierto cinismo utilitarista? Vivimos, en definitiva, según Peter Sloterdijk en una atmósfera cínica que no es otra cosa que la falsa conciencia ilustrada. En este contexto,

“Psicológicamente se puede comprender al cínico de la actualidad como caso límite del melancólico, un melancólico que mantiene bajo control sus síntomas depresivos y, hasta cierto punto, sigue siendo laboralmente capaz. Pues, en efecto, en el caso del moderno cinismo la capacidad de trabajo de sus portadores es un punto esencial… a pesar de todo y después de todo. Hace ya muchísimo tiempo que al cinismo difuso le pertenecen puestos claves de la sociedad, en las juntas directivas, en los parlamentos, en los consejos de administración, en la dirección de empresas, en los lectorados, consultorios, facultades, cancillerías y redacciones. Pues los cínicos no son tontos y más de una vez se dan cuenta, total y absolutamente, de la nada a la que todo conduce. Su aparato anímico se ha hecho, entre tanto, lo suficientemente elástico como para incorporar la duda permanente a su propio mecanismo como factor de supervivencia. Saben lo que hacen, pero lo hacen porque las presiones de las cosas y el instinto de autoconservación, a corto plazo, hablan el mismo lenguaje y les dice que así tiene que ser. De lo contrario, otros lo harían y, quizá, peor.”[7]

Es posible incluir dentro de los ámbitos de producción, a los que hacen referencia estas palabras, también a los artistas. Pero, llegados a este punto, los que defienden un arte útil ¿serán ingenuos, con la consiguiente facilidad para intrumentalizar sus producciones, o utilitaristas cínicos, que a sabiendas explotan aquellos ámbitos todavía fértiles para la industria cultural, con el convencimiento de que si no lo hicieran, inevitablemente otro lo haría, seguramente, de peor manera si cabe? ¿Existe otra opción para un arte, que se declara útil en la esfera de lo social, que rompa con este planteamiento binario? Estas son difíciles preguntas para una época en la que nos hemos acostumbrado a sospechar de todo y de todos, un tiempo, en definitiva, decididamente cínico y utilitarista.

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Artículo de Daniel Villegas para Nolens Volens 5 (Arte Útil)

 

publicado por Contraindicaciones


[1] Eduardo VÁSQUEZ, La filosofía postidealista (materialista) de la historia, en: Reyes Mate [Ed.], Filosofía de la historia,  Trotta, Madrid, 1993, p. 132. La cita de Marx proviene de: Karl MARX, Escritos de juventud, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1965, p. 355.

[2] Terry EAGLETON, La estética como ideología, Trotta, Madrid, 2006, p. 53.

[3] Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1966, p.17.

[4] Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke, Edhasa, Barcelona, 1984.

[5] Cfr. Theodor W. ADORNO, Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Taurus, Madrid, 1999, p. 224.

[6] Cfr. Theodor W. ADORNO, Teoría estética, Akal, Madrid, 2004, p. 334.

[7] Peter SLOTERDIJK, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003, p. 40.