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Notas sobre la trilogía documental Campo hablado (en curso), de Nicolás Rincón Gille

Ríos y sombras colombianas en el Festival Cinéma du réel 2011 del Centro Georges Pompidou en París. Notas sobre la trilogía documental Campo hablado (en curso), de Nicolás Rincón Gille

Alberto Bejarano[1]

¿Cómo contar esta historia sin que el público quiera a su vez escapar de ella?” (Rincón Gille, 2010a: 3)

Nicolás Rincón Gille es uno de los jóvenes directores colombianos que, a pesar de gozar de un creciente reconocimiento internacional[2], es poco conocido en Colombia. Rincón pertenece a la nueva generación de documentalistas colombianos que desde los años noventa han empezado a redefinir el documental en Colombia, descentrando la mirada de los eventos violentos en sí mismos, para recomponer la experiencia humana alrededor de estos eventos y privilegiar, a la hora de filmar lo real, ya no una motivación ideológica en buena parte determinada por el peso del conflicto armado en la sociedad colombiana, sino la singularidad del testimonio de los protagonistas (Campo, 2006).

A lo largo de los últimos siete años, Rincón se ha dedicado a construir una trilogía titulada “Campo hablado” cuyo objetivo es restituir, a través de los discursos de las víctimas de la violencia en Colombia, sus estrategias para sobreponerse a las experiencias traumáticas. Ello supone un trabajo etnográfico de larga duración (dos meses aproximadamente de inmersión en campo) previo al rodaje, que conduce a la construcción de relaciones estrechas con las comunidades. Éstas se prolongan después del rodaje a través de proyecciones de la película y discusiones públicas en cine-foros itinerantes[3].

En la primera película de la trilogía, “En lo escondido” (2006), Carmen Muñoz, una mujer mayor de San Juan de Rioseco (Cundinamarca) narra, desde sus espacios íntimos y cotidianos, la historia de su vida, marcada por episodios tanto de violencia intrafamiliar como de violencia derivada del conflicto armado. “Los abrazos del río” (2010), que constituye la segunda parte de la trilogía, es un relato polifónico de historias de vida de campesinos e indígenas del río Magdalena y del río Cauca afectados por la violencia paramilitar, con un énfasis en los relatos de las madres de las víctimas.  Finalmente, “La noche herida”, actualmente en pre-producción, abordará la temática del desplazamiento en Bogotá.

¿Cuál es, entonces, la particularidad de la propuesta documental de Nicolás Rincón? Éstos no son dos documentales más sobre la violencia en Colombia: se inscriben dentro de una propuesta estética integral dirigida a reconfigurar el rol del testigo y el del espectador en el marco de un cine documental que difícilmente puede eludir una confrontación con la violencia que atraviesa la sociedad colombiana. A través del análisis de fotogramas extraídos de las dos primeras películas de Rincón, en este ensayo pretendemos evidenciar las estrategias visuales a las que recurre el director para narrar cinematográficamente la violencia en Colombia, resaltando la forma como éstas se inscriben en una poética de la imagen.

El plano fijo como estética del distanciamiento

La inmovilidad de la cámara busca generar una sensación de mayor libertad en el retratado tal como sucedía en los orígenes del cine; el plano fijo pretende también generar en el espectador un efecto de distanciamiento con la realidad que está observando.[4] Privilegiar el plano fijo refleja la influencia benéfica en Rincón Gille de uno de los directores más destacados de los últimos años, el portugués Pedro Costa, autor de la renombrada película El cuarto de Vanda[5]. Para Costa, el plano fijo no sólo “protege” al testigo y al espectador con respecto a una irrupción deliberada de la cámara en su entorno, sino que además logra captar mejor aquellas dimensiones de la cotidianidad que resisten al paso del tiempo.[6]

A través del plano fijo y de la estética del distanciamiento que se desprende de él,  Rincón Gille vehicula En lo escondido, la historia de vida de Carmen Muñoz, retratando toda una microhistoria de Colombia desde el universo de la feminidad frente al universo de la masculinidad. Lo femenino en Carmen se vive en la cocina, donde se pasa buena parte del tiempo en el campo, y lo masculino en el campo de tejo.

Fotograma 1. En lo escondido.                    Fotograma 2. En lo escondido.

Por otra parte, en Los abrazos del río, Rincón Gille se sumerge en las memorias de los ribereños de los ríos Cauca y Magdalena, fragmentadas por la guerra, asumiendo la potencia de enunciación del testimonio de las victimas siempre desde un plano fijo que asume la fragilidad de lo narrado. Así, la historia de una mujer que escribe en su diario la bitácora de los cadáveres desmembrados que bajan por el río todos los días es puesta en escena por Rincón Gille a través de un plano y contra plano de “hojas”: primero aparecen las hojas de los árboles en el piso y luego las hojas del diario de la mujer:

Fotograma 3. Los abrazos del río.                    Fotograma 4. Los abrazos del río.

Con el fin de evitar una doble agresión hacia el testigo y el espectador, Rincón Gille opta por filmar la mayor parte del tiempo en planos fijos, lo cual traduce una voluntad por parte del director de intervenir lo menos posible en el curso del relato del testigo a quien se está filmando. Basándose en el uso sutil del plano fijo, Rincón Gille lleva a cabo un trabajo de arqueología de la imagen (Godard, 2000) y de archivista fílmico de lo real (Didi Huberman, 2002), a través de un estudio de inmersión de larga duración en el que se recrea una visión de la vida y la muerte en Colombia a través de un tratamiento poético del tiempo y el espacio, con un énfasis especial en los cuerpos de los testigos y en su relación con el paisaje que los rodea. En esa medida, el trabajo del documentalista consiste ante todo en fabricar un marco de recepción del testimonio, basado principalmente en el plano fijo.

El primer plano como estética de la banalidad

Por otra parte, el primer plano apunta a destacar un fragmento (un rostro, una mano, un objeto, etc.) que viene a ocupar casi todo el espacio de la pantalla. Su propósito se encamina a develar la relación del testigo con las minucias de su entorno diario en la evocación de la memoria y a suscitar en el espectador un cuestionamiento con respecto a su propia cotidianidad. El primer plano construye una fenomenología del gesto, de la mirada, de los objetos y en especial de las manos como testigos esenciales del paso del tiempo. Lo podemos ver por ejemplo en los primeros planos sucesivos de las manos de Carmen Muñoz, la protagonista de En lo escondido: en esta serie de imágenes se combina su testimonio en voz en off con una sucesión de fotografías de sus hijos y con los instrumentos que acompañaron sus partos (una vela, unos fósforos y unas tijeras):

Fotograma 5. En lo escondido.                    Fotograma 6. En lo escondido.

Las fotografías cumplen un papel esencial en los dos documentales de Rincón Gille. En lo escondido son los fragmentos de una vida desaparecida de Carmen Muñoz debido a la experiencia del desplazamiento forzado y en Los abrazos del río son el testimonio mudo del duelo que apenas comienza para las madres de las victimas de las masacres de grupos paramilitares en el Magdalena Medio y el Río Cauca:

Fotograma 7. Los abrazos del río.            Fotograma 8. Los abrazos del río.

La estética de la banalidad de Rincón Gille pasa también por la restitución del lugar, del habitar de la víctima en su antigua casa, hoy en ruinas. El gesto documental logra resituar el espacio de una vida y proyectar en el espectador el sentido de la ausencia y de la pérdida en medio del relato de la madre evocando la desaparición y asesinato de su hijo. Su mano señala el lugar donde estaba la sala de su casa y donde su hijo guardaba sus instrumentos musicales:

Fotograma 9. Los abrazos del río.              Fotograma 10. Los abrazos del río

Los primeros planos en los documentales de Rincón apuntan a esos dos movimientos que hemos evocado (hacia el testigo y el espectador), fabricando lo que nosotros llamaríamos una estética de la banalidad, es decir una estética que evidencia a través de los objetos y gestos más banales, las huellas y presencias de una vida, a través de lo que se conserva. Es lo que Blanchot y Godard llaman “ponerse al abrigo del tiempo”.[7] En la obra de Rincón Gilles el primer plano le permite indagar por la minucia y la banalidad de lo cotidiano sugerida por Merleau-Ponty.[8]

Conclusión

Para terminar, podemos concluir diciendo que Rincón Gille reivindica un tratamiento intimista y frágil de las memorias de los testigos de la guerra en el país a través del prisma de la microhistoria, es decir de la articulación entre la singularidad y los acontecimientos colectivos (Farge, 2008). Con En lo Escondido y Los abrazos del río, Rincón Gille aborda la realidad colombiana ligada casi intrínsecamente a la violencia desde una perspectiva estética que reconfigura el lugar del testigo y del espectador.

En este ensayo hemos mostrado cuál es el aporte estético de la obra documental de Rincón Gille a través del análisis de sus estrategias visuales en torno al uso del plano fijo y el primer plano y lo que nosotros hemos conceptualizado como “estética del distanciamiento” y “estética de la banalidad”. Nuestra lectura constituye una contribución preliminar que esperamos continuar en el futuro.

 

 

 

Filmografía de Nicolás Rincón Gille

En lo escondido, 2006

Los abrazos del río, 2010

Página web de Nicolás Rincón con múltiples enlaces sobre su obra: http://www.campohablado.com/

 

Bibliografía

Bejarano, Alberto, Entrevista con Nicolás Rincón Gille en la sala de cine MK2 Beaubourg en París, el 29 de marzo de 2011.

Campo, Oscar, El documental colombiano en tiempos oscuros, Revista Cuadernos de Cine colombiano No 5, p. 26. En:http://www.cinematecadistrital.gov.co/descargas/cuadernos/CuadernosdeCineN5.pdf).

Costa, Pedro, En el cuarto de Vanda, Ed Capricci, Nantes, 2008, p 84

Didi Huberman, Georges, L’Image survivante, Minuit, 2002.

Farge, Arlete, “Écriture historique, écriture cinematographique”, en De l’histoire au cinéma, De Baeque et Delate, Ed Complexe, 1998, p 112-125.

Godard, Jean Luc, Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Dialogue avec Ishaghpour, Tours, Ed Farrago, 2000.

Merleau-Ponty, Maurice, “Le cinéma et la nouvelle psychologie”, Sens et non-sens, 1966, Gallimard: Paris (traducción propia).

Osorio, Oswaldo, La memoria invisible, Revista Virtual Cinéfagos.net, 2010. En: http://www.cinefagos.net/index.php?option=com_content&view=article&id=725:los-documentales-colombianos-de-la-decada&catid=16:cine-colombiano&Itemid=38.

Patiño, Sandra, Acercamiento al documental colombiano, Ed. Universidad Nacional, Bogotá, 2009.

Rincón Gille, Nicolás, Mis referentes, 2010 en: http://www.losabrazosdelrio.com/images/MisReferentes.pdf. Consultado el 20 de abril de 2011.

Rincón Gille, Nicolás, Barranca Barranca, 2010a, en: http://www.losabrazosdelrio.com/images/barranca_barranca_es.pdf. Consultado el 14 de abril de 2011.

 


[1] Doctorante en filosofía en la Universidad París 8

[2] “En lo escondido” de Nicolás Rincón Gille ganó los premios Joris Ivens y Prix des Bibliothèques en el festival Cinéma du réel (referencia internacional para el estudio de la evolución y de las variantes del cine documental) en 2007. En el 2011, Rincón participó con la película “Los abrazos del río” en la categoría News from, que ganó el primer premio (Montgolfier d’or) en 2010 en el festival documental de Tres continentes de Nantes. Su obra ha sido proyectada en muestras de cine documental en Francia, Canadá, Argentina, Ecuador, Bélgica y Colombia.

[3] Información recogida en entrevista con el director.

[4] Una de las preocupaciones principales del cine documental es pensar simultáneamente en los testigos y en los espectadores, tal como lo evidencia Rincón Gille: la implicación de las víctimas en la narración de la violencia me parece ineludible, siempre y cuando se le permita al espectador una distancia frente al sujeto. No se trata de recrear un mundo dramático imposible de vivir y de asimilar. Revivir la violencia en un tratamiento explícito redobla el acto y agrede al espectador que puede rápidamente saturarse.”(Rincón, 2010: 2).

[5] Comentario citado por Rincón en la entrevista.

[6] De acuerdo a Costa, “el plano fijo es el deseo de intervenir lo menos posible, es el deseo de alcanzar cierta banalidad, una cierta monotonía.” (Costa, 2008: 84).

[7] Para Godard, “toda película es un documento de actualidad, el cine solo filma el pasado, es decir lo que pasa. Es la memoria y el abrigo del tiempo… el cine es el abrigo del tiempo (Blanchot)…”. (Godard, 2000, p. 68 y 18).

[8] Es la idea que desarrolla Merleau-Ponty en un texto pionero de 1946: “el cine nos ofrece una manera especial de ser-en-el-mundo, de tratar a las cosas y a los otros; todo se hace visible para nosotros en los gestos, en la mirada, en la mímica y define con minucia cada persona que nosotros conocemos”. (Merleau-Ponty, 1966: 74).