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Lenguaje de algo

“Lenguaje de algo”: “El joven profesor de sociología de la universidad de Moscú analiza los factores económicos de la antigüedad griega con seguridad y demuestra que la sonrisa de las estatuas de las Kore de la Acrópolis se debe a causas económicas. Los oyentes, marxistas ortodoxos, aceptan esta explicación docta sin vacilar y rompen en aplausos. Yo, sonrío. El joven profesor se vuelve hacia mí molesto: ‘¿Por qué sonríe usted?’ –Camarada profesor, respondí, le aseguro a usted que mi sonrisa no se debe a causas económicas.”

Nicos Hadjinocolau, Historia del arte y lucha de clases, Siglo XXI editores. México, 1999.

Hay que reconocerlo, las prácticas visuales van por un lado y la teoría de la historia del arte por otro; y más si se trata de una teoría de inspiración marxista. Así, por ejemplo, en las fotos que registra Google Earth del lugar donde nació el entrañable griego que escribió el libro que motiva este post, se ven cosas: monumentos viejos, casas viejas, iglesias feas y viejas, pero, y, antes que nada, casi ninguna persona.

Es una paradoja, el axioma más difundido del libro “Historia del arte y lucha de clases” (aquella idea de que “ni las clases sociales ni su lucha aparecen ‘de tamaño natural’ en las imágenes”), se ve contrarrestado por esa costumbre nuestra de representar siempre un lugar que desconocemos esforzándonos por eliminar del encuadre a los humanos menos agraciados que están alrededor o tratando de que éstos aparezcan como sujetos pintorescos, intentando que se deslice a través de la imagen un reconocimiento de “su” dignidad (es decir, la dignidad que –como si de nosotros dependiera,  creemos que podremos darles por meterlos en una foto-). Eso es lo que hacemos siempre los turistas.

Pero, además de hacernos ver que nuestra mala conciencia de clase y nuestra ingenuidad frente a los mecanismos de  manipulación ideológica son tercas, este libro no se detiene ahí. Al contrario de lo que la gran mayoría de profesores de Historia del arte de la universidades bogotanas piensan, ese libro va mucho más allá de la página 21. En serio. De hecho, consta de 231 páginas y una bibliografía jugosa.

Ahora bien, su tamaño no tiene nada que ver con su calidad. En muchos parajes la extenuación (de autor y lector) se hace evidente y a causa de su fervor, a veces resulta empalagoso. Por ejemplo, al tratar de hacernos caer en cuenta de nuestra terquedad, el autor configura su idea principal en un slogan que  repite más o menos cada tres páginas: casi 77 veces en promedio. Y su idea es  que la historia del arte debería funcionar como  “el análisis y la explicación de las ideologías en imágenes que han existido, así como la historia de sus luchas”. De hecho, aunque tenga bastante razón, el estribillo sirve además como un coro que fastidia oír, y sobre el que no obstante, nos detendremos un poco.

Según Hadjinicolau, al hecho de que sea una actividad eminentemente burguesa, hay que añadir una serie de obstáculos que impiden que la historia del arte alcance un estatus de actividad científica. El primero, su construcción como una historia de la vida de los artistas; luego, su articulación como una historia de las civilizaciones y finalmente, su fijación en tratar de ser una historia de las obras de arte (para muchos, la manera como el historiador enfrentó este último elemento terminó por malograr su propia labor). De otro lado, a nivel de forma, el historiador se convierte en un mal compositor musical y entonces concluye cada una de las partes donde comenta estos problemas con la siguiente retahíla:

–        “la concepción de la historia del arte como historia de los artistas forma parte de la ideología burguesa” (pág. 42),

–        “la concepción de la historia del arte como parte de la historia de las civilizaciones forma parte de la ideología burguesa” (pág. 58) y, como no,

–        “la concepción de la historia de las obras de arte forma parte de la ideología burguesa” (pág. 68).

Como diría Diomedes, “si llego tarde o llegué temprano es la misma cantaleta… ay voy a arreglá la maleta y voy a cogé mi camino”… puestas así las cosas uno termina por distraerse, para ir y volver cada vez con menor interés. En uno de estos lapsos, se encuentra que el autor comentaba con fecha de 1981, que la reflexión del penúltimo capítulo del libro se ampliaría en otro libro (“La producción artística frente a sus significados”), que muy seguramente ninguno de sus seguidores dejaremos de comprar. Es decir, que nos esperaba en otra edición para seguir cantaleteándonos.

El señalamiento contra lo mal que ha sido estructurada la historia del arte en las academias universitarias, obviamente,  burguesas de centroeuropa y el Mediterráneo lleva a que durante setenta páginas uno no deje de pensar qué diría el autor respecto a los errores de sus correligionarios. Y cuando aparece, la cuestión resulta satisfactoria e insatisfactoria. Lo uno, porque acusa a la intelectualidad marxista de haber abandonado esta área para concentrarse en temas de mayor relevancia, por las exigencias abusivas que muchos pensadores de izquierda hacían a favor de un arte “propagandístico”, por las lecturas –más abusivas aun- de quienes interpretaban el arte del pasado con base en miradas ideológicas inadecuadas y por la adscripción del realismo como único arte verdadero.

Por otra parte, la insatisfacción resulta del pobre análisis que le dedica a la cuestión del estudio de la producción de los artistas vivos y del arte contemporáneo en general, a la reducida mirada que da a algunos estudiosos quizá cercanos a él y que bien podrían reforzar su propia postura (sobre todo el ninguneo de Bertold Becht, relegándolo a una de las notas a pie de la página 73), y a la sorprendente extensión de la cita y su indisimulada admiración por el Gran Timonel.

Tras este breve ajuste de cuentas, Hadjinicolau pasa a revisar los principales componentes de su propuesta teórica y avanza algunos elementos que resultan bastante importantes dentro de un intento de reevaluación de la historia del arte occidental. En primer lugar, recuerda que toda artista y todo artista, por más progresistas que sean en su posición política, no necesariamente habrán de serlo en su producción visual. De ahí, pasa a refutar la adoración que muchos sentimos por la producción de un solo sujeto, cuando tratamos de ver en ella procesos de auge y decadencia. Al respecto nos acusa de estar fijados a la noción de individuo creador y, por esa ruta, de homogenizar –burguesamente- una serie de productos y manifestaciones bajo la única perspectiva de su procedencia autorial. A continuación, nos previene del anacronismo a que estamos permanentemente expuestos cuando observamos obras de arte del pasado con la perspectiva del presente, toda vez que estamos condicionados por la época en que nacimos y regularmente solemos superar este obstáculo de forma bastante rápida e imprecisa. Y luego dedica un capítulo entero a demostrar que el discurso del historiador del arte debe estar constantemente dispuesto a revisar la validez de sus interpretaciones, por cuanto hablará siempre de un lenguaje que bien podría existir sin la presencia de las palabras. La historia del arte siempre será un “lenguaje de algo” más que su relato (valdría la pena contrastar las equivalencias entre esta afirmación del historiador griego con algunas similares de su colega estadounidense Hayden White).

Una vez presenta estas afirmaciones destaca el hecho de que todo historiador del arte que trate de hacer algo diferente en su labor, deberá abrevar en fuentes distintas a las de su seca especialidad, a fin de incrementar la base de evaluación de las obras que estudia. Hadjinicolau no sólo hace la previsible invitación a que se utilicen los análisis sociológicos de grupos humanos, sino también que se acuda a la historia de las religiones, de la filosofía, a la historia política o a la económica, con el fin de reducir las lagunas que fácilmente se encontrarían en un proceso de estudio que pretenda ser riguroso. Por esta vía, los investigadores que defendían en su momento una autonomía a ultranza de la historia del arte como práctica disciplinar, vieron en los argumentos del autor un grosero intento de instrumentalización de lo que nos es más preciado a cada uno de quienes tratamos de historiar o criticar en la producción artística: las impolutas obras de arte.

No obstante, el historiador no se limita a establecer una serie de restricciones, también busca ponerlas a prueba. Hacia el final, cuando contrapone el análisis de la “ideología en imágenes positiva” con la “ideología en imágenes crítica”, el autor deja anunciado un tema que bien requeriría muchos más ejemplos de los que nos presenta, sobre todo para comprender mejor la forma en que afianza su reflexión. Por ejemplo, sobre la forma en que se puede sostener la doble validación de una misma obra como transmisora de una “ideología en imágenes crítica” y de una “ideología en imágenes positiva”, hubiera valido la pena que se hubiera extendido mucho más sobre este aspecto que en el único párrafo donde lo hizo. En fin, para quienes estemos interesados en seguir ése y otros desarrollos lo mejor será buscar el otro libro, el que se dijo que anunciaba al principio de este, y del que hay ocho copias en la Luis Ángel Arango (dos en Bogotá, y uno  en Cartagena, Girardot, Ibagué, Pasto y Pereira). Qué alegría no tener que comprarlo (los libros de teoría del arte son caros).

 

Guillermo Vanegas

 

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