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el lugar de la crítica

Se cumple una década desde que esta charla fuera dada en el auditorio del Museo de Arte de Lima (1997). Planteada desde un principio como una lectura de un momento deficitario del discurso crítico y en pleno proceso dictatorial, sus líneas de reflexión principales resumen plenamente la crisis de un discurso cuya ausencia es cada día más perceptible hasta el día de hoy. A través de una mirada rápida que va desde la fundación de la Escuela de Bellas Artes hasta las consecuencias de la domesticación mediática contemporánea, el autor pone en cuestión una serie de procesos domésticos que el lector local sabrá reconocer sin problemas.

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Conocimiento y reflexión vs. la sirvienta del mercado

No hay realmente una historia de las artes plásticas peruanas que llegue hasta un momento reciente. Las razones por las que eso se ha dado me parece que son muy variadas, pero creo que es crucial, desde mi punto de vista, admitir que en estos momentos, en lo que se refiere al sistema artístico peruano, hay una crisis de la crítica. Yo identifico esta crisis de la crítica como una situación en la que hace falta un discurso cohesionador, algo que ayude a comprender que existe un puente entre las expresiones no sólo de la plástica sino de las otras artes. Ya que existen, también, conexiones en términos de preocupaciones compartidas con otras áreas de investigación y conocimiento sobre nuestra sociedad, como son las ciencias sociales.

No estoy proponiendo un retorno al momento de 1981, en el cual la teoría social del arte tuvo una presencia preponderante en nuestro medio. Más bien estoy tratando de pensar o imaginar una situación en la que se vea una sensibilidad de intercambios y que al mismo tiempo, por esa sensibilidad, pero también por una concentración buscada, se logre iluminar ciertas áreas de la experiencia en términos concretos. Cuando digo “términos concretos” me refiero también a !a posibilidad de debatir. Por que me parece que cuando hablamos de crítica, si somos realmente honestos, tenemos que admitir, en general, que la crítica tiene como finalidad la creación de discursos que lleven -y ahí está el asunto- a la posibilidad de formular preguntas. La crítica no puede ser una situación cerrada, tiene que ser esencialmente un discurso abierto.
Hay pocas situaciones que me parecen importantes de puntualizar con respecto a lo actual, y sólo quisiera aclarar que considero que la mía es una impresión tan válida como la de cualquiera de ustedes. Al final de la conferencia espero que contribuyan a esclarecer un poco lo que yo voy a decir.

La impresión que tengo es que, por lo general, en un sistema artístico, es muy saludable que existan dos tipos de discursos críticos: la crítica tipo crónica y la ensayística. En nuestro medio esto ha ocurrido como en cualquier otro, es decir, por un lado la crítica de arte como crónica. Y no quisiera necesariamente calificarla como crónica impresionista, pero muchas veces lo es y esa es la crítica de arte que a menudo está en los diarios y en !os semanarios y que esencialmente tiene una limitación básica: el espacio que el crítico recibe para cumplir con su encargo. Me estoy refiriendo exclusivamente al medio limeño -pues es el que conozco realmente de cerca- y creo que es el que todos compartimos aquí.

Pero paralelamente al tipo de arte crónica, como dije, debería haber la crítica de arte ensayo. En nuestro medio esta forma de hacer crítica de arte, si ha habido, se ha visto severamente restringida, por un lado por la imposibilidad aparente de lograr que se genere un proyecto sostenido de revistas de arte, pero también porque a medida que ha ido avanzando el tiempo, digamos de 1970 a la actualidad, ha habido un extrañamiento progresivo entre lo que es el espacio de la crítica de arte dentro de las publicaciones que se centraban en la discusión cultural, y en la discusión -si quieren- más específica de otras artes.

Hay algunas artes en donde probablemente la situación no ha sido necesariamente tan seria, aunque sí se ha hecho sentir. Me refiero al área de las letras y estoy pensando en la poesía. Creo que después de la fuerte efervescencia de fines de los años 70, comienzos de los 80 -en lo que atañe a publicaciones, por ejemplo de carácter universitario en las que se generaban debates interesantes- hubo un declive con respecto al desarrollo de una posición crítica para la poesía, un vacío insalvable. Y sin embargo, en lo que se refiere al intercambio entre poetas y gente interesada esto se dio de una manera menos absolutamente tajante porque en !a ausencia de medios escritos lo que proliferaron fueron los recitales.

En las artes plásticas uno podría decir que el lugar del recital lo tiene la exposición, ya sea individual o colectiva. Pero he aquí que yo siento que se hace necesario puntualizar algo que personalmente siento muy fastidioso con respecto a la crítica de arte y es que, al ausentarse de !a escena la crítica de arte en forma de ensayo, y al prevalecer la crítica de arte en forma de crónica, lo que se generó fue una especie de situación en la que la crítica de arte fue una suerte de sirvienta del mercado.

A lo que me refiero específicamente es que, si bien uno puede tener una, digamos, perspectiva brillante y sintética en un artículo de un máximo de 400 o 300 palabras, inevitablemente no puede generarse un discurso y al mismo tiempo cubrir exposiciones de eventos de la plástica que son muy diferentes entre sí. Poder mantener un hilo conductor tratando de -al mismo tiempo- mantener el panorama total o global de lo que se da en artes plásticas localmente resulta realmente imposible y la fragmentariedad de la crónica me parece que ha resultado realmente nociva.

¿Por qué? Porque lo que eso ha puesto en evidencia es que se pueden usar palabras y una terminología sumamente especifica -quizás abstrusa para el público en general- y en lugar de propiciarse un acercamiento entre el evento artístico y el público interesado -incluso el público meramente curioso- la mayor parte del tiempo lo que ha ocurrido es una situación en la que resulta sumamente fácil caricaturizar el intento de hablar a través de una crónica, una vez más en tanto género de “crítica de arte” en este planteamiento. Y esa caricaturización en lo que ha resultado es en una devaluación de la crítica. Es decir, finalmente lo que el crítico que escribe en periódicos o semanarios tiene que enfrentar es una situación en !a que si intenta explicar analíticamente su posición frente a algo, entonces falla.

De modo que lo único que queda en la mente del público es que la crítica es un esfuerzo inútil. Sobre todo porque cuando resbala en el intento por lograr claridad en el lenguaje, lo que queda es el recuerdo del resbalón. Me parece que la situación en ese punto especifico (la devaluación de la crítica) tiene también mucho que ver con ciertos ejercicios irresponsables de los que cobardemente todos los que hemos hecho crítica en diarios y revistas deberíamos ser capaces de aceptar. De introducir ideas nuevas sin darle un correlato directamente a la situación de las artes plásticas localmente.

En ese caso, por ejemplo, se hace muy fácil aludir o comenzar a entrar en el territorio de definición de lo postmoderno en general, citando o acercándonos a textos que pueden ser libros de cabecera o libros que citamos constantemente, pero que no han sido trabajados en relación a una situación local, y, por lo tanto, terminan siendo citas sueltas. Una situación en la que finalmente con respecto, por ejemplo, al discurso de lo postmoderno, hemos llegado a una situación en !a que ya nadie sabe exactamente que es aquello de lo que se está hablando, y me parece a mi que esta es una situación particularmente álgida. Porque en lo que se refiere a !a forma en que se produce arte visual en el país me parece que el discurso de lo postmoderno en muchos de sus aspectos ha quedado trivializado, por ejemplo: la desjerarquización o el discurso en torno a la otredad. Y más bien, a lo que se ha referido constantemente en torno a la discusión de lo postmoderno es a la historicidad. Si quieren ustedes, a una suerte de intertextualidad, es decir, una constante referencia a cómo alguien alude a otra cosa y, sobre todo – también – cómo alguien alude a algo que tiene una carga histórica de por sí.

De manera que el discurso a partir de !a crítica como crónica, en !os diarios y en las revistas, ha creado una imagen de lo postmoderno que es realmente como un juego de prestidigitación: el artista visual -en tanto prestidigitador- lo que hace es barajar elementos. Hay una cosa muy peculiar aquí. Lo que ha ocurrido en este caso, específicamente, también es una banalización de lo que es el quehacer artístico. ¿Por qué? Pues porque si el crítico retrata al artista como una suerte de prestidigitador -y no me refiero a prestidigitador en un sentido feliz, sino más bien en un sentido truculento- si ese es el retrato que el crítico hace del creador, entonces, estamos en una situación particularmente difícil a nivel local. Esto supone implícita o explícitamente que el artista o la artista no tiene costumbre de reflexionar sostenidamente en público sobre el trabajo que hacen.

Las entrevistas -y me alejo del tema, específicamente de la crítica porque me parece importante señalarlo- están hechas en los medios de prensa por gente que recibe un encargo y que no necesariamente entiende aquello acerca de lo cual debe formular preguntas al entrevistado. En ese tipo de circunstancia el artista termina haciendo pronunciamientos que rara vez resultan siendo genuinamente interesantes. Creo que en la mayor parte de los casos, las preguntas son, digamos, las ideales para atraer al público a !a galería o al espacio de exhibición. Ojo no estoy diciendo que no deba ser ese uno de los aspectos al que deba conducir el trabajo en periodismo, menos aun estoy diciendo que no es a eso a lo que debe conducir la presencia de la crítica de artes como crónica en los medios, diarios o revistas. Pero lo que sí quiero señalar es que encuentro que la tendencia de la crítica ha sido precisamente a ponerse “en servicio de”. En general ha habido mucha complacencia. Una vez mas quisiera decir que esa complacencia está ligada a la falta de un discurso cohesionador de una visión global de las artes plásticas en el Perú, sobre todo en el desarrollo de las mismas, en los últimos 50 años por lo menos.

Ahora, hay ciertas cosas que se desglosan de esto, y otras que resultan incomprensibles. Entre las cosas que aludo o pretendo aludir en la situación de la crítica de arte como crónica, la primera que quisiera enunciar es que por su formato no necesariamente ha logrado acomodar -y esto lo he dicho con respecto a lo postmoderno pero también quisiera proponerlo con respecto a otras cosas- el más mínimo acercamiento a lo que es o ha sido el arte conceptual, eso por un lado.

Por otro lado, siendo ya mas general -no necesariamente ligado a lo conceptual- tampoco ha logrado comunicar efectivamente nada con respecto a las propuestas no-objetuales. Ahora, en la combinación actual de lo neo-conceptual esa imposibilidad de haber acomodado tanto algo coherente con respecto a las propuestas no-objetuales; es decir, a aquellas propuestas que en un momento surgieron en desafío al mercado precisamente por “el manejo de” un trabajo artístico que asume una búsqueda intencional de precariedad, a eso es a lo que me refiero con lo no-objetual. Es decir, aquello que en un instante resultaba no comercializable -hace 20 años, digamos-. AI no poder acumular eso, lo neo-conceptual tal y como se da, por ejemplo en las instalaciones como área valida de creación plástica o visual, son incomprensibles en nuestro medio.

Ahora, con respecto a una situación paralela, pero no menos preocupante, yo diría -con respecto a la crítica de arte como crónica- es que no han sabido acomodar a la fotografía, por ejemplo. Y es una situación que, en vista de la riqueza a nivel fotográfico en los últimos 30 años en el Perú, esa creación de compartimentos estancos, me parece que ha generado una situación en la que al no ser objeto de critica el fotógrafo, o aquel que emplea !a fotografía como medio de creación, termina colocado -en relación con el sistema artístico- en una posición de desventaja. Una posición desvalorizada

Creo que estas cosas son importantes. Parto de algo que enfrentamos todos los días, es decir, por lo menos en los espacios de galerías, aquellos que estamos interesados en el discurrir de las artes plásticas, y que no resulta siendo ordenado o ni siquiera hay un ordenamiento aparentemente propuesto a partir de la crítica en diarios y semanarios. Eso me parece a mi que es una cosa bastante grave.

Ahora, yo lo que quisiera es brevemente regresar en el tiempo y hacer una visión bastante sesgada de las cosas que a mi personalmente me interesan mucho y que valdría la pena retomar y discutir, ya que contamos con la presencia de curadores y críticos.

Discurso crítico y cambio

Para empezar, si pensamos en alguien como Teófilo Castillo a principios de siglo, me parece que estamos ante alguien que concebía la posibilidad y necesidad -a fines del XIX y hasta la época inmediatamente anterior a la fundación de la escuela de Bellas Artes- de que se consolidara un sistema de enseñanza y difusión de la pintura, la escultura, precisamente porque ese era un signo muy claro de los pueblos civilizados. Y sobre todo haciendo hincapié en que civilizado, necesariamente incluía la noción precisa de una nación. Es decir, un grupo humano que tiene un discurso cohesionado.

Creo que es indudable que e! trabajo de Teófilo Castillo condujo a la creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y probablemente la gran frustración de su vida y su carrera -él era crítico de arte, pero también artista plástico, pintor- fue él que no se Ie encargara y no se Ie nombrara como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a la que él contribuyó decididamente, desde su trabajo como crítico, a modelar. Esta situación me parece importante, porque quien entra como director a Bellas Artes es un pintor esencialmente académico, Daniel Hernández; pero que por una situación coyuntural importante acepta dentro del plantel docente en pintura a José Sabogal. Me parece muy importante la presencia de Sabogal, por que él, asi como Teófilo Castillo, pero con una situación mucho mas intencionada y sobre todo con muchísimos más recursos a nivel artístico y con una noción mucho más clara de propuesta -estoy hablando del indigenismo- se convierte en una situación paradigmática; el artista plástico que tiene un discurso y es capaz de plantearlo brillantemente por escrito.

Es muy interesante esta situación y tendríamos que reconocer algo que ha estado ausente de la escena plástica local por lo menos en los últimos 27 años. Quizás esté puntualizando este requerimiento de que el artista plástico también se exprese con discurso en un ambiente en que las artes visuales son algo importante, algo esencial. Habría que preguntarse si realmente las artes visuales lo son en este momento. Creo que sí, a pesar de que necesariamente mantengo una posición discrepante frente a varios aspectos.

Quisiera recalcar la necesidad de que el artista contribuya con el discurso escrito y sobre todo contribuya a una manera de intercambio -que describiría como crítico- sobre todo a través de la opinión ensayística. Ese es el otro aspecto al que hice alusión al principio. Me parece que es el aspecto que podría corregir la situación creada por la presencia de la crítica tipo crónica.

El otro punto al que quiero hacer alusión, es -y me parece bastante indicativo- que al momento hace ya cincuenta años en el que, precisamente, por acción de un grupo de arquitectos, hubo algo de ello: me estoy refiriendo a la agrupación Espacio. Hay una proposición y una aceptación de un discurso modernista en cuanto a las artes en conjunto. Si bien ellos partieron de la posición de la arquitectura, en muchos casos podríamos decir que emularon aquellos conceptos inicialmente originarios de Europa, sobre todo si tomamos en cuenta la Bauhaus, la idea de que la arquitectura era una especie de suma capital y sobre todo de gran territorio englobante de las artes en lo que podría ser el espacio de la modemidad, digo “podría” porque lo estoy pensando localmente.

Es cierto que el aspecto crucial de lo que atañe a la pintura, las posiciones se cerraron en torno al arte abstracto, presentado de un modo muy sesgado. Se hacía un hincapié -en la posición de Cartucho Miró Quesada, que era la cabeza visible de Espacio y uno de los contrincantes en el debate- de modo muy agudizado en lo que se refiere a la autonomía frente a lo social. Ahora, necesariamente como proyecto modernista se hacia indispensable que se propusiera una autonomía de lenguajes. Es decir, una perfecta conciencia de la materialidad de los diferentes medios de creación en las artes visuales. Y me parece que eso quedó planteado pero ocurrió que por otro lado, el énfasis en la autonomía de la creación plástica frente a lo social resultó siendo, -a mi modo ver- un defecto de la agrupación Espacio.

Lo que quiero plantear es que no se debe olvidar que eran tiempos en los que en ia literatura se había dado un debate igualmente candente o incluso más, entre los poetas puros y los poetas sociales. Creo que ese debate entre puros y sociales ha sido algo que ha creado una posición de trasfondo, algo que brota en el ambiente, algo a lo que muchos artistas plásticos echan mano: esa autonomía de lo puro frente a lo social y tratan de situarse del lado de lo primero.

Esto ha desembocado en una suerte de restricción de los artistas visuales a un territorio que resulta necesariamente estrecho y que es uno en el que el mundo personal es entendido como la esfera inmediata de lo cotidiano. En ese sentido el silenciamiento de discursos críticos, durante la segunda mitad de los ochenta, es decir, de todos aquellos que habían estado informados por la teoría social del arte, tuvo mucho que ver con el acallamiento de contenidos marxistas en los discursos; pero también ciertamente con la crisis de la izquierda en el Perú. Esto ha generado una situación en la que tal vez ha habido demasiado recelo por el temor a ser etiquetados de la forma más Ieve posible como “artistas políticos” : una suerte de posición riesgosa. La autocensura de la plástica en la segunda mitad de los 80, pero sobre todo a principios de esta década [los 90], se ha visto generada incluso por el silenciamiento de un discurso crítico desde una posición de izquierda renovada.

Con ello tampoco quiero establecer una situación en la que se piense que aquellos que hacen crítica de arte en forma de ensayo son necesariamente aquellos que adaptan una posición de izquierda, y menos aun que la crítica de arte en forma de ensayo sólo es posible desde una ética marxista, aun cuando ésta sea renovada. El asunto es que la falta de una crítica de arte en formato de ensayo en la actualidad es la crítica de arte que realmente sepa tomar de la variedad del discurso sobre lo postmoderno a nivel internacional en forma de debate, ubicar las coincidencias y las áreas en las que ese debate puede ser renovador para el medio local. Esa forma de crítica, realmente iluminadora para el medio local, -en formato de ensayo- es inexistente.

Desde mi posición personal, el reto para la crítica de arte y para los críticos es el de robar tiempo en donde humanamente ya no es posible, y proponer, en forma de libro o texto ensayístico extenso una visión que ponga en juego la propia posición del crítico, pero, sobre todo, que también arremeta con lo que ha sido una posición que he descrito como de servicio al mercado del arte. Me refiero con esto último a una posición tal vez involuntaria, pero no por eso menos real. Creo que la crítica de arte tal cual se ha venido dando en el Perú, o en Lima últimamente, es una en la que los críticos lo que hemos hecho, principalmente, ha sido proporcionar notas de prensa glorificadas para los dossieres de los artistas visuales.

Jorge Villacorta
publicado en arte-nuevo