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Crítica De Arte: Dos Críticos De Generaciones Distintas

Santiago Rueda entrevista a Lucas Ospina y Eduardo Serrano, quienes plantean dos miradas y acercamientos distintos al ejercicio de la crítica…

comentarios

7 Opiniones sobre Crítica De Arte: Dos Críticos De Generaciones Distintas

  1. Java-lee Garcia 2010/08/14 at 11:07 am

    Aquí, en Esfera Pública, muchos llaman “crítico de arte” a todo aquel que escribe turbios y rebuscados pronósticos que incluyen citas y apreciaciones inentendibles a obras de cine en blanco y negro. En este espacio resultan especialmente frecuentes los juegos indefinidos y viscosos que traslucen desatinadas y criminógenas formas de pensar el arte.

    De esta grafía primitiva de especular: ¿Qué posiciones concretas se establecen o se definen para criticar algo?

    El problema de la mayoría de “críticos” de este espacio es que no muestran una forma de pensar comprometida con alguna posición o estructura clara y transparente que pueda definirse y desde la cual se hace la crítica.

    Veamos qué significa esto:

    Una persona critica desde una estructura propia (ética, política, religiosa, artística…). Ahora, si los que escriben crítica de arte ni siquiera se han preocupado por desarrollar un pensamiento estructurado y propio (más aún niegan toda estructura) entonces: ¿cómo pretenden que a sus garabatos mentales los llamemos crítica de arte?.

  2. Orlando Contreras 2010/08/14 at 11:17 am

    De la crítica de posaderas

    “…Todas las personas tienen ideas (risita). Es como la frase, “Las opiniones son como el culo (risita)… todo el mundo tiene uno” lo importante es como ver como ponen [el c...] las ideas”. Lucas Ospina

    “En Colombia, pienso yo, la crítica nunca tuvo un ascendiente muy grande, excepto cuando Marta Traba…la crítica si llegó realmente al público o al gran público”. Eduardo Serrano.

    De un lado y del otro, se puede ver como la crítica sí está bien sentadita…

    Posaderas: nalgas, carnosidades, culo.

  3. Nathalia Azuero 2010/08/14 at 12:00 pm

    Pero..¡¿de qué habla Serrano?!

    ¡De que hoy en día la crítica escribe tan poco! porque el que no está en esferapública (sacándose los ojos con los demás(…))no tiene dónde escribir…

    ¿Que la crítica en inútil y no se lee? Serrano dice que la crítica en Colombia nunca tuvo un “ascend(i)ente” muy grande -excepto cuando Marta Traba- (osea que sí lo tuvo), en dónde la crítica del arte sí llegó al público, al “gran público” aunque este, de igual manera, no lo entendiera… “La gente no entendía qué era lo que decía Marta, ni entendía nada de arte moderno, pero le hacía caso y creía en lo que ella decía”

    Serrano añadé con nostalgia que “La cosa ha cambiado muchísimo, ya no
    ha generado tanta credibilidad la crítica después de ella (de Marta Traba)¿Acaso extraña la infalibilidad interpretativa (demagógica)y el poder de convicción de antaño del que hacía gala Traba?

    ¿Criticar significa impugnar? “No es sólo ensalzar y promoover..” ¡Obvio que no, Serrano!, la actividad crítica no está inscrita en la polarización entre el halágo y el insulto taimado;es la reflexión en torno a algo, a la obra, a la interpretación de esta.

    Pero, cómo se le puede pedir a alguien como Serrano que entienda esto si al oír sus declaraciones nihilistas en las que “cuestionar desde el punto de vista formalista, no se debe hacer, lo que tiene importancia en la obra es el contenido, pero el contenido generalmente es “safe” (generalmente es “seguro” como que a los pobres hay que ayudarlos..)” “El contenido es una temática social o filosófica” y él no conoce ninguna gran teoría filosófica que haya nacido de una obra de arte…

    Si ha habido alguna muerte de la crítica de arte, fue a manos de Serrano, que se atreve a acusar a los artistas jóvenes de falta de pasión, cuando él es el que se muestra desencantado por no tener el peso que tenía el crítico en el ánimo de los artistas modernos…

    Por supuesto que no lo tiene; un crítico lleno de verdades y de últimas palabras como se muestra en esta entrevista Serrano, hace gala de todo menos de la facultad interpretativa y sopesadora que debe tener un verdadero crítico de arte.

  4. Catalina Vaughan 2010/08/14 at 12:29 pm

    “Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo”

    Peleas inolvidables de los años 70 (o el devenir de la crítica ‘off line’)

    Como en los años setenta no había internet, los enfrentamientos (o “el arte de sacarse los ojos”) entre críticos de arte, artistas y demás miembros del naciente “campo del arte” tenía lugar en inauguraciones, fiestas, pasillos museales, cartas personales, artículos en los medios y retaliaciones varias (exclusión de exposiciones, pérdida del cargo, “crítica” vengativa, etc, etc)

    Para la muestra, el fragmento de una entervista reciente a Eduardo Serrano publicada en esta esfera:

    Gina Panzarowsky: Bueno. Cuénteme bien como fue la pelea con Beatriz González. Ella como pintora y usted como crítico. ¿Cómo se puede narrar esa disputa entre dos pilares importantes en la historia del arte moderno en Colombia?

    Eduardo Serrano: Mirando retrospectivamente me parece que se trató de una lucha por el poder en el museo. Porque la verdad es que, como curador, el poder decisorio era mío y para Beatriz González era difícil aceptar esa situación. Ella no soportaba que yo no escogiera para trabajar conmigo a la gente que ella me señalaba. Yo quería las cosas de una manera y Beatriz las quería de otra. Ella vivía en función de no dejarme hacer porque quería que todas las exposiciones que se organizaban giraran alrededor de ella, de su obra, ser la única gran artista, y sobre todo, no aceptaba que yo estuviera haciendo señalamientos hacia el performance, las instalaciones, el vídeo y demás prácticas neovanguardistas que a ella no le interesaban ni poquito. Fíjese que después de unas incursiones suyas en un arte menos tradicional las cuales se dieron precisamente en el momento en que trabajaba en el museo y se presentaban los primeros performances, instalaciones, etc., su obra regresa a la pintura de caballete…

    GP: ¿Qué función cumplía ella en el museo?

    ES: Ella era la directora de educación y su pupila era Carolina Ponce. Su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.

    GP: ¿Cómo se resuelve esa disputa?

    ES: Bueno, pues seguía la lucha de intereses y la ansiedad incesante de Beatriz por figurar y resulta que, como curador, yo era más requerido que ella por los medios. Además, Beatriz, y por ende Carolina, vieron con mala cara el hecho de que yo estableciera al salón Atenas como el gran espacio del arte, llamado a ser el gran salón del arte contemporáneo. Obviamente yo promocionaba el evento para que la prensa le diera el espacio e importancia que se merecía. La gente no entendía las propuestas tan novedosas del salón Atenas y a los periodistas había que darles todo escrito y de ahí viene esa acusación que me hace Beatriz por boca de Carolina de que yo me autopromocionaba. ¡El burro hablando de orejas!

    Una vez entrevistaron a Rita de Agudelo, directora de la galería San Diego, y le preguntaron: ¿Cómo le parece el salón Atenas? Y ella contesto: Una mierda!!!, respuesta que fue publicada en Cromos y que es muy diciente acerca de la reacción del público en los años setenta frente a prácticas artísticas distintas a la pintura, el dibujo y la escultura tradicional. La gente se burlaba del Salón, pero acudía a montones a visitarlo. Era sin duda el evento del año. La pelotera en el mundo artístico también era intensa. Los artistas invitados al certamen que sentían una gran responsabilidad de lucirse lo llamaban el Salón Ah tenaz!! y los otros lo llamaban el salón Apenas!! Medina, Rubiano, Galaor; todos contra el Atenas y yo solo en su favor.

    GP: ¿Atacaban el salón? ¿Qué le decían?

    ES: Que eso no era arte. Que era una cosa ridícula. Que cómo me atrevía a mostrar la basura recogida por Alicia Barney, o el semen de Miguel Ángel Rojas o los cartones de Marlboro de Caro o las sábanas sucias de Rosemberg Sandoval y decir que eso era arte. Muy pintores algunos, y otros muy politizados. Pero es claro que yo no descartaba del todo la pintura y que lo que yo mostraba también era político aunque en un segundo nivel.

    GP: ¿Y qué pasó después?

    ES: Bien. Después llega el momento de “La Historia de la Fotografía”. Beatriz quería que yo saliera de mi asistente que era Myriam Acevedo, una joven muy eficiente, a lo que yo no accedí, y entonces ella se marginó de esa exposición. La verdad es que Beatriz ha sido siempre muy impositiva en esta materia, con los que trabajan en la misma entidad que ella, y persona que no le marcha incondicionalmente, persona a la que le declara una guerra sin cuartel.

    GP: ¿Cómo reaccionaba Gloria a esa pelea entre ustedes?

    ES: Gloria al comienzo trató de manejar la cosa, pero al final cambió la situación porque Beatriz trató de imponérsele a ella también.

    De todas maneras no hay que olvidar que Beatriz y yo fuimos muy buenos amigos. Muchas de sus obras más reconocidas se exhibieron por primera vez en la galería Belarca, y yo le hice también exposiciones en el museo de Arte Moderno, le escribí varios catálogos y fui su curador para la bienal de Venecia. Pero ella lo quería todo!! Tal y como lo ha logrado en la Luís Angel Arango y en el Museo Nacional.

    Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra puesto que consideraba que el edificio era muy apropiado para su escultura. Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez. Pensaba entonces, y pienso todavía, que lo justo era, en la inauguración de la nueva sede del MAM, presentarle a la sociedad colombiana, a la cual sirve el Museo, lo que se consideraba su expresión artística en ese momento. Entonces Gloria llamó a Eduardo Ramírez Villamizar, cuya intransigencia era unánimemente reconocida, y cuando le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad con su coterráneo santandereano, y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.

    Ese fue el detonante visible de nuestras divergencias, la muestra pospuesta del maestro Ramírez. Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! ¿Con quién creían en el Museo que estaban tratando? ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?

    Menos mal que a estas alturas esas creencias tan atadas a la modernidad perdieron toda su vigencia y que hoy se entiende que los artistas, los curadores y los críticos son personas tan comunes y corrientes como cualquiera. En los setenta y los ochenta no era así, y Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios, y así fue cómo, al organizar yo la exposición Cien Años de Arte Colombiano para inaugurar la nueva sede del MAM, algunos artistas como Santiago Cárdenas y Manuel Hernández, con quienes yo había trabajado estrechamente, además de Beatriz y de Ramírez, prohibieron reproducir sus obras en el libro correspondiente a la muestra. Yo de todos modos los incluí en la exposición y me refiero elogiosamente a sus trabajos en el libro.

    No sobra precisar que todos esos artistas menos Beatriz, incluido el maestro Ramírez, volvieron al Museo, que han trabajado conmigo en numerosas exposiciones y que me han solicitado textos y han hecho parte de muchos de mis libros.

    En resumidas cuentas, ese fue el detonante, pero creo que la verdadera razón de la salida de Beatriz del MAM se debió a que no pudo poner a la Curaduría a su servicio como es obvio, repito, que lo ha podido hacer en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional.

    GP: Considera que existe una intención de Beatriz por privilegiar e imponer su obra apropiándose de las circunstancias que la están rodeando y que una prueba fehaciente de ello es el hecho de incluir dos reproducciones de su obra en el catalogo de Andy Warhol?

    ES: Claro que si. Exactamente. ¡Yo estoy escandalizado! Que la Biblioteca Luís Ángel Arango haya permitido semejante exabrupto que deja a la luz su docilidad ante los caprichos de la asesora y que Beatriz haya tenido la osadía de incluir sus obras no sólo en el catalogo de la exposición de otro artista, lo que de por sí es un irrespeto, sino en el catálogo del mismo Warhol de quien ella ha derivado todo su parapeto conceptual, me parece más que inaudito, revelador de grandes delirios

    GP: En una nota de reciente publicación en El Espectador ella afirma; El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias. ¿Qué piensa de eso?

    ES: Pero como ella misma lo reconoce: el arte pop estaba en el aire, y también en la televisión, en los periódicos, en revistas como Life que se publicaban en español, en las noticias y sobre todo en las publicaciones de arte las cuales conocía muy bien Marta Traba, su maestra, tal como lo demuestra la cita que has traído a colación. Para nadie es un secreto que Marta le hablaba a sus discípulos sobre el acontecer del arte contemporáneo y es lógico que si mencionaba a Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann también conociera y hablara de Warhol, aunque es comprensible que Beatriz omita su nombre… Además los artistas colombianos, incluida Beatriz, viajaban al exterior y estudiaban en el exterior. El pop fue una verdadera revolución en su momento en todo el mundo y su influjo fue tal, que es muy dudoso que estudiantes de arte en ese entonces en América o Europa ignoraran su existencia.

    Además, ¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico? ¿Y no es también mucha casualidad que Warhol hubiera representado pictóricamente otro tipo de tragedias sacadas de la prensa y que lo propio haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya recurrido a temas publicitarios como motivo de sus obras y que exactamente lo mismo haya hecho Beatriz González (recuérdese su Bebé Jhonson y su Sun Made). ¿Y no es curioso que Warhol y otros artistas Pop hayan producido su obra en colores planos y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es curioso que Warhol hubiera producido papeles de colgadura y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es extraño que Warhol haya acudido a la repetición de la imagen como recurso pictórico y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya hecho exposiciones de la misma imagen pero en cada caso con un color diferente y que lo mismo haya hecho Beatriz González? Si eso es así sin que ella se hubiera enterado de la existencia del Pop y de Warhol… que tal que se hubiera enterado?

    GP: Bueno, pero sigamos con lo que pasó en ese momento…

    ES: Carolina ingresa como Directora de Artes Plásticas a la Luís Ángel Arango y Beatriz se mantiene como su protectora y se convierte en poderosa todera en esa entidad!!! Aparte de colaborar en los catálogos donde autoincluye su obra, ella es miembro de su Junta Asesora, curadora de alguna de sus exposiciones y miembro vitalicio de la Junta de Adquisiciones de esa institución. Han pasado tres o cuatro gerentes por el Banco de la República y ella sigue ahí, como si no hubiera otros artistas en Colombia. Francamente, admiro su tenacidad y su capacidad de convencimiento. No sobra precisar que como miembro vitalicio de esa Junta de Adquisiciones, puede intercambiar favores con artistas, galerías, coleccionistas etc. Y no sobra tampoco mencionar el disparate de que figuren galeristas como miembros de esa Junta de Adquisiciones. Eso puede compararse con nombrar vampiros para cuidar bancos de sangre!

    Y para comprobar la naturaleza de su influencia en la institución, nada más piensa que en los primeros, tal vez diez años de estar vinculado como Curador del Banco de la República al pobre Roca no se le permitió curar ni una, o cuando más una o dos exposiciones menores. Estoy seguro que la asesora vitalicia no lo permitió porque algo que ella no admite en las entidades a las cuales se halla vinculada es que se considere a ningún artista por encima o a la par con ella. Y a ningún Curador, a todos los opaca, los restringe y se las arregla para que las directivas de la Institución la respalden a ella. Todas las exposiciones de arte nacional del Banco, que de paso sea dicho, han sido muy pocas aparte de las de los miembros de la Junta Asesora y sus familiares, fueron, o bien, curadas por ella, o con ella como figura señera, o acerca de áreas en las que ella pudo acomodar su nombre de alguna manera.

    GP: Pero ¿cómo logró Beatriz convencer a las directivas del Banco de permitir todo eso?

    ES: Muy fácil. Entre las exposiciones que se programaron en esos años con gran entusiasmo y la aquiescencia de los asesores del Banco y que le tocó tragarse como sapos al pobre Roca figuraron: una muestra de Sofía Urrutia, una señora primitivista cuya importancia en el arte colombiano es ninguna pero quien era tía del gerente del Banco. Óigase bien, tía del gerente del banco! Y una muestra de arte japonés, curada, óigase bien, por el propio gerente del Banco, un supuesto experto en el arte de ese país. ¡Qué vergüenza! Cuando el arte japonés es uno de los más complejos, extensos y difíciles en la historia del arte universal y cuando existen PHDs sólo en un grabado de Hokusai, pretender que este singular economista, admirador de la obra de su tía, sea un experto en esa materia, no pasa de ser una soberana ridiculez. Pero ¿ya ves por donde va el agua al molino?

    Por otra parte, Beatriz se convirtió así mismo en asesora y curadora del Museo Nacional y allí también ha manejado las cosas a su antojo. Muy poca gente sabe quién es hoy la curadora de ese Museo puesto que Beatriz la mantiene sometida a su voluntad, me imagino que exigiéndole lealtad por haber sido designada por ella como su sucesora. Ay de esa temerosa curadora si se le ocurre hacer alguna exposición de un artista que pueda sospecharse que esté a la altura de Beatriz! Ay de esa asustadiza funcionaria si organiza alguna muestra colectiva de arte contemporáneo en la cual Beatriz no sea la estrella! No hace mucho, por ejemplo, se organizó en esa institución una muestra alrededor de los premios en los salones nacionales en los cuales figuró en primer plano la obra Los Suicidas del Sisga de Beatriz, la misma derivada del trabajo de Warhol, aunque sólo obtuvo un segundo premio compartido en ese certamen, mientras se omitieron trabajos ganadores del primer premio. No es difícil deducir qué se perseguía con esa parcialidad.

    En fin, al menos desde mi punto de vista, esas son las razones de nuestra divergencia. Yo, sencillamente, no me dejé imponer la voluntad de Beatriz como lo hicieron Roca y la señora Lleras, quienes se convirtieron en sus más sumisos servidores. No sobra mencionar que en sus últimos años en la BLAA, Roca empezó a dar señas de cierta independencia, pero ya había dejado pasar mucho tiempo sin haber hecho mayor cosa en materia de análisis y señalamientos sobre el arte nacional. Sus mayores aportes fueron sus escritos en Columna de arena donde sospecho que Beatriz no tenía mayor injerencia o en Esfera Pública…

    Ah, y como para no dejar cabo suelto, Beatriz tampoco perdona mi libro sobre Roberto Páramo en el cual corregí la infinidad de datos equivocados que ella publicó en su libro sobre el mismo artista y cuya falta de rigor es verdaderamente alarmante.

    GP: ¿Esa relación entre usted y ella se ha recompuesto después?

    ES: Nos saludamos. Pero somos distantes. Ella no perdona la oportunidad de atacarme. Y aunque yo he sido muy respetuoso con su obra y con ella, porque considero que señalar sus influencias o discutir su trabajo no constituye un irrespeto, de todas maneras insisto en denunciar su empecinamiento en manipular en su provecho personal las instituciones a las que se halla vinculada, al igual que en impugnar a dichas instituciones por dejarse manosear tan burdamente.

    Fin de la entrevista.

    Las secuelas de ésta pelea trascienden hasta nuestros días en la medida en que se crearon dos trincheras desde la cual se mueven muchos de los partidarios oficiales de la esfera pública del arte en Colombia: de un lado la gente del museo y afectos con Eduardo Serrano y de otra parte los seguidores de Beatriz Gonzalez vía Carolina Ponce de León, cuyo vástago fue José Ignacio Roca. Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo. El Banco de la República no ahorró esfuerzos para atacar la labor que en el pasado hizo el curador del Mambo. Supongo que el curador devolvió –y seguirá devolviendo- los golpes con igual contundencia.

    versión completa: http://esferapublica.org/nfblog/?p=4234

  5. Archivo Temporal 2010/08/15 at 11:58 am

    Campo de Batalla

    La maestra Beatriz González hace una visita guiada por “Marca Registrada”, la muestra retrospectiva de los Salones Nacionales de Artistas que estuvo expuesta en el Museo Nacional entre los meses de octubre de 2006 y enero de 2007.

    Un video publicado en Youtube por Calleja Groove

    Presentación

    Los curadores Cristina Lleras, Ángela Gómez, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo y Beatriz González, se aproximaron a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿Cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿Los cambios del programa han tenido repercusiones en el arte?

    Para responder estas preguntas los investigadores delimitaron seis períodos cronológicos que obedecen a los cortes temporales, generacionales y conceptuales que se presentaron. La exhibición está dividida en estos mismos espacios y presenta en cada uno, la selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permiten ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica. Asimismo, en la sala permanente Ideologías, arte e industria se exhiben piezas relacionadas con el primer Salón de Artistas Colombianos, un evento realizado en 1931, que se considera como el antecedente de los salones por el apoyo que recibió del gobierno en ese momento.

    En esta exposición los curadores buscan retomar la discusión fundamental del Salón: la obra de arte, que algunas veces ha sido relegada a los debates sobre la validez de su función o la eficiencia de su organización.

    Sobre Marca Registrada

    La muestra presenta una mirada retrospectiva del Salón con el propósito de reflexionar sobre la relación que existe entre este programa y la historia del arte colombiano, y evidenciar cómo sus transformaciones y cambios están ligados a los procesos de producción artística en el país.

    Marca Registrada se presenta en el marco de la versión 40 del Salón Nacional de Artistas y con ella el Museo Nacional contribuye a la construcción y difusión de conocimiento sobre el arte colombiano.

    La exposición es una realidad gracias al apoyo de la Fundación Museo Moderno de Barranquilla, Go Guía del Ocio y la Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia.

    Salón Nacional de Artistas, 40 versiones/66 años
    El Salón Nacional de Artistas nació en el año de 1940, inscrito dentro de las políticas de Extensión Cultural que emprendieron los gobiernos liberales del periodo denominado La República Liberal (1930-1946), bajo la premisa de que el arte tenía una función social importante y con el propósito de consolidar un espacio para democratizar la cultura y promover la creación de un arte propio.

    El Salón se concibió no sólo como un escenario para presentar la producción plástica sino como un medio para que el espectador entrara en contacto con el arte y sirviera de estrategia a largo plazo para la creación de nuevos públicos.

    Sin embargo, desde sus orígenes la función y la organización del Salón han sido fuertemente cuestionadas. Hoy en día, las 40 versiones, en 66 años, hablan de su importancia al haber sobrevivido a 20 periodos presidenciales con políticas distintas y programas a corto plazo. Pese a haberse interrumpido en varias ocasiones, la constante de su realización logró consolidarlo como un espacio fundamental: una Marca Registrada, que permite entender qué ha pasado en la producción artística nacional desde mediados del siglo XX.

    Marca Registrada, una mirada retrospectiva al Salón

    Los curadores Cristina Lleras, Ángela Gómez, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo y Beatriz González, se aproximaron a la historia del Salón desde dos grandes interrogantes: ¿Cuál ha sido la relación del Salón con el arte colombiano? y ¿Los cambios del programa han tenido repercusiones en el arte?
    Para responder estas preguntas los investigadores delimitaron seis períodos cronológicos que obedecen a los cortes temporales, generacionales y conceptuales que se presentaron. La exhibición está dividida en estos mismos espacios y presenta en cada uno, la selección de 80 obras, no todas ganadoras, que permiten ver qué pasaba en el arte, cómo se transformaba el Salón y qué ocurría con la crítica. Asimismo, en la sala permanente Ideologías, arte e industria se exhiben piezas relacionadas con el primer Salón de Artistas Colombianos, un evento realizado en 1931, que se considera como el antecedente de los salones por el apoyo que recibió del gobierno en ese momento.
    En esta exposición los curadores buscan retomar la discusión fundamental del Salón: la obra de arte, que algunas veces ha sido relegada a los debates sobre la validez de su función o la eficiencia de su organización.

    Arte sin revolución (1940-1952)
    Los 9 salones nacionales que se llevaron a cabo en este período recogieron de manera simultánea tres momentos importantes para el arte colombiano: el final de la pintura académica de principios de siglo XX, la consolidación de los artistas que buscaban un arte americano y la aparición de los artistas modernos que terminaron por imponerse en el período siguiente.
    La crítica, incipiente en ese momento, giró en torno al debate sobre si el arte debía seguir apegado a los conceptos clásicos o abrirse a nuevas propuestas.
    En este espacio se exhiben obras de Ignacio Gómez Jaramillo, Enrique Grau, Carlos Correa, Débora Arango, Miguel Díaz Vargas, Ramón Barba, Josefina Albarracín, Hena Rodríguez, José Domingo Rodríguez, Luis Alberto Acuña y Pedro Nel Gómez.

    Voluntad de hacer pintura moderna (1957-1964)

    El Salón se interrumpió durante la dictadura del General Rojas Pinilla, pero la transformación en el arte no se detuvo y estuvo de la mano del ambiente artístico alimentado por la creciente actividad de galerías como Bucholz, El Callejón y Galerías Centrales de Arte; la aparición de la crítica de arte, en la que contribuyeron especialmente, Marta Traba (radicada en Colombia desde septiembre de 1954 y cuya labor crítica se inicia en 1955), Walter Engel, Casimiro Eiger; y el surgimiento de revistas especializadas como Prisma (1957) y Plástica (1956-1960).
    Durante los 7 salones que se realizaron en este periodo se consolidó un lenguaje moderno y autónomo tanto en la pintura como en la escultura. Este fue un período de transición en el cual se generó una ruptura entre dos generaciones y en el que se incluyeron categorías como el dibujo, el grabado y la cerámica dentro del reglamento del Salón.
    Los premios adjudicados en estos salones fueron representativos del cambio de visión en el arte colombiano y consolidaron las carreras de los artistas que más tarde serían reconocidos como la generación introductora del arte moderno en Colombia.
    La selección de obras incluye piezas de Lucy Tejada, Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Luis Ángel Rengifo, Augusto Rendón, Guillermo Wiedemann, Eduardo Ramírez Villamizar, Juan Antonio Roda, Beatriz Daza y Edgar Negret.

    Todas las tendencias (1965-1969)

    En la escena apareció una nueva generación que generó controversia y en ella Marta Traba identificó tres síntomas: “uno es el renacimiento del dibujo; otro, el erotismo como valor; y el tercero, la nacionalización del «pop-art»”.

    La crítica alimentó el debate entre la irrupción de esa nueva generación y la permanencia de los premios en los artistas que por derecho propio ganaron el reconocimiento como la generación moderna del país.
    Durante este lustro, en que se realizaron 5 salones, se dejó de lado la clasificación técnica. Los premios otorgados fueron patrocinados por la empresa privada. Hubo una fuerte presencia del dibujo y el grabado que fue la constante en la década siguiente.
    En este período se presentan piezas de Norman Mejía, Beatriz González, Pedro Alcantara Herrán, Álvaro Barrios, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Feliza Bursztyn y Carlos Rojas.

    Espectador de un funeral (1970-1981)
    En medio de una escena artística conservadora y academicista hizo presencia el arte comprometido y el arte conceptual, en los 8 salones que se llevaron a cabo durante este periodo. Adicionalmente, en 1976, se crearon los Salones Regionales como estrategia para cubrir racionalmente todos los rincones del país. La fotografía se premió por primera vez.
    La discusión crítica abanderada por los propios jurados ante la ausencia de Marta Traba que había abandonado el país, se centró en dos puntos. En primer lugar, la organización del salón y segundo, en el cuestionamiento sobre qué tan nacional era este programa.
    En este espacio se exhiben obras de Beatriz González, Alfonso Quijano, Bernardo Salcedo, Diego Arango, Antonio Caro, María de la Paz Jaramillo, Clemencia Lucena, Juan Antonio Roda, Alfredo Guerrero, Álvaro Barrios, Santiago Cárdenas, Antonio Caro, Juan Camilo Uribe, Fernell Franco, Grupo El Sindicato, Antonio Iginio Caro y Alicia Barney.

    Los Salones Nacionales se reanudan: ensayo y error (1985-1989)

    Durante este lapso de tiempo se realizan 4 versiones. Los Salones Regionales se interrumpen y se intenta como recurso intermedio ubicar el Salón en ciudades capitales. Hubo confrontación entre los jóvenes que se expresaban con técnicas no convencionales y los que lo hacían por medio de técnicas tradicionales como la pintura y la escultura.
    La crítica cuestionó las limitantes y las deficiencias de la organización para realizar el Salón a nivel nacional.
    Las piezas que se seleccionaron son de María Victoria Girón y Álvaro Velásquez, Óscar Muñoz, Rosemberg Sandoval, Miguel Ángel Rojas y Bibiana Vélez.

    Subexpuesto (1990-2004)
    En estos 7 salones se hizo énfasis en las líneas temáticas, que en el caso puntual de los salones efectuados en 1996 y 1998 determinaron el tipo de propuesta presentado por los artistas. La producción se caracterizó por el predominio de los medios masivos y las taxonomías, así como el registro de proyectos socio-artísticos a través de la fotografía. Durante este periodo también comienza una etapa de experimentación curatorial en la que el curador con base en la investigación, sea quien convoque a los artistas. Se reabrieron los Salones Regionales.
    El debate estuvo centrado en comentarios sobre los ajustes que se le hicieron a la organización. Críticos como Jaime Cerón y José Ignacio Roca apoyaron el viraje hacia las prácticas curatoriales.
    Las obras que se presentan son de Luis Roldán, Pablo Van Wong, José Antonio Suárez, María Fernanda Cardoso; Juan Fernando Herrán, Alfonso Suárez, María Teresa Hincapié, Elias Heim, José Alejandro Restrepo, Ana Claudia Múnera, María Elvira Escallón, Johanna Calle y Óscar Muñoz.

    Colecciones Arte

    Lugar Museo Nacional de Colombia, Sala de Exposiciones Temporales Gas Natural, primer piso
    Bogotá (Colombia)

    Fecha 2006-10-19 a 2007-01-14

    Costo Boleto de ingreso al Museo

    Curador(es) Cristina Lleras Figueroa, Carolina Vanegas, Juan Ricardo Rey, Juan Darío Restrepo, Ángela Gómez y Beatriz González

  6. Carolina Duarte 2010/08/20 at 10:20 pm

    Todos ponen todos ganan, una óptica ejemplar de la filosofía de la pirinola: yo te halago y tu me halagas, yo te premio y tu me premias. De todas maneras Todos terminan poniendo algo.

    http://www.revistaarcadia.com/opinion/articulo/arte-narcotrafico/23108

    El único verdadero crítico de arte que hemos tenido en los últimos tiempos es José Hernán Aguilar, un buen profesor como pocos. Estoy totalmente de acuerdo con Serrano. Lo otro son una cantidad de personas que se autodemoninan críticos de arte, sin tan siquiera conocer un poquito de arte y sin saber escribir. Creo que ya va siendo hora que las mujeres nos manifestemos críticamente tal como lo hizo Carolina Ponce de León con talento y conocimiento. Parece que esto del arte y la crítica en esta época fuera un asunto de meros “machos”.

  7. Valentina Molina 2010/08/21 at 6:13 pm

    Fashionistas, nada más.