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Un lugar dentro del lugar

un lugar dentro del lugar1

por rubens mano2

en su ensayo “Looking around: where we are, where we could be”,3 publicado en 1995, Lucy Lippard nos interroga sobre cómo “sería un arte producido gracias a la imaginación y cómo serían las respuestas de sus espectadores o usuarios”. en el mismo texto, la autora sugiere que una alternativa para los artistas interesados en actuar en el contexto urbano sería poner en “funcionamiento los espacios sociales y políticos” o crear acciones con la intención de activar “la consciencia de un lugar marcándolo sutilmente, sin alterarlo”.

buena parte de las acciones que realizo las hago en espacios abiertos en las ciudades y se llevan a cabo sin divulgación previa. no hay invitaciones, ni artículos en periódicos o cualquier otro anuncio previo, que pueda producir o alimentar expectativas sobre los trabajos. son inserciones silenciosamente extrañas al paisaje, ocupadas en descubrir, mediante un proceso de resignificación de los espacios, la presencia de otros flujos, circuitos o narrativas al interior de las esferas que constituyen el ambiente urbano.

instaladas, sin que las personas necesariamente sepan que se trata de un proyecto de arte o sin que se les informe que lo que allí se presenta se deriva de una acción artística, estas propuestas no explicitan un desinterés por las formas de recepción. al contrario, intentan especular sobre la existencia de otras superficies de contacto o campos de adherencia entre la práctica del artista y el público que es pasible de ser alcanzado con la experiencia.

bueiro

bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999 4

tanto las acciones pensadas para el ambiente de las ciudades como las imágenes asociadas a ellas (determinantes en algunos de estos trabajos) procuran evidenciar lo que sucede después de un pequeño dislocamiento (propuesto, provocado) que no se vivencia porque alguien resolvió subrayar aspectos inherentes a la constitución del espacio urbano, sino porque estamos condicionados para percibir, indistintamente, las múltiples “ofertas” que se generan en la metrópolis. confirmando de este modo la posibilidad de convertirnos en perceptores 5 o coautores de una acción.

así, al explorar la correspondencia entre las alteraciones del paisaje urbano y la inserción del arte en los espacios de las ciudades y asociar esta correspondencia con la sensibilización de la estructura perceptiva, estas acciones buscan propiciar una suerte de inclinación hacia la aprehensión de las transformaciones que ocurren en un determinado contexto, apropiándose de un proceso (el de la percepción) para suscitar la revelación de lo ya existente y sacar a la luz otras realidades encubiertas.

no obstante, la transformación de los usuarios en perceptores no está garantizada de antemano (por no depender solamente de las intenciones del proyecto). y como los trabajos no ofrecen “garantías”, no hay manera de prever la extensión o el alcance de las experiencias propuestas por la acción. la realización de la experiencia puede, incluso no ocurrir o acontecer algún tiempo después como memoria.

en el capítulo en el que discute las nuevas realidades del “lugar”6 , Milton Santos dedica una buena parte a la importancia de la memoria en la construcción de los espacios –compuestos por una “sucesión alucinante de eventos”. una memoria engendrada en el discurrir de la experiencia y resultante de la noción del propio cuerpo, de la propia existencia.

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bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999

entre los múltiples puntos que articulan su reflexión, lo más importante parece ser el “embate entre el tiempo de la acción y el tiempo de la memoria” – moldeado en el ritmo intenso de las metrópolis y responsable de evocar la “desterritorialización” como uno de los principales fenómenos que viven sus habitantes. a pesar de estar normalmente asociada a la dilución de los vínculos sociales y a la pérdida del sentido de identidad, la “desterritorialización” también se puede presentar como un factor importante en la alteración de nuestra idea de territorialidad y cultura que actúa sobre el saber constituido y abre nuevas dimensiones a las experiencias concebidas en el espacio urbano, cuyos aspectos están cada vez más ligados al espíritu del descubrimiento. como afirma Milton Santos, “en tanto la memoria sea colectiva, el olvido y el posterior (re)descubrimiento serán individuales, diferenciados y enriquecerán las relaciones interpersonales y la acción comunicativa”.7

de un modo general, los trabajos realizados además de sugerirles a los usuarios de las ciudades interrogantes sobre la construcción del ambiente circundante también sugieren la presencia de un proceso de transformación. mientras se perciban como parte de una determinada experiencia, lo que de por sí ya señala el hecho de la transformación (en perceptores), no les será difícil relacionar la aprehensión de nuevas realidades con las oscilaciones del propio aparato perceptivo.

en general, el desencadenamiento de los trabajos se acciona y alimenta gracias a un ejercicio de proyecciones mentales8 – instalado entre el impulso a la acción y las múltiples instancias que definen el lugar. estas proyecciones buscan el desapego de ciertas imágenes pertenecientes al carácter local de la acción para, a partir de ellas, hacer la materialización de la experiencia y facultar al observador (ya en vías de transformación) para el reconocimiento de otras dimensiones asociadas a la memoria constitutiva del lugar.9

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999 10

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calçada {Calzada} rubens mano, 1999

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calçada {Calzada} rubens mano, 1999

aunque este desapego evoque un deshacer, no indica necesariamente una substracción. al incidir por medio de la acción sobre la permanencia y la contención habituales, presentes en la arquitectura, esta acción actúa a manera de sugerencia, de abertura o de expansión, en relación con lo que el espacio representa en ese momento.

me arriesgaría, entonces, a decir que lo que da más sentido a la acción no es el suceso en sí, su “fisicalidad”, sino los efectos ligados a esas inserciones, resultantes de algo que comienza en el paisaje, después es revelado por la acción y enseguida es devuelto por nosotros otra vez al paisaje. provocando un desapego en nuestra capacidad perceptiva e interfiriendo en la aprehensión de otras experiencias.

Vazadores,11 por ejemplo, un proyecto preparado para la Bienal de São Paulo en 2002, trajo una propuesta de des-jerarquización de la idea de trabajo, site y lugar, es decir, la deconstrucción y la desarticulación de los códigos espaciales que estructuraban el lugar de la acción, por medio de la desmaterialización de la concepción de obra-simulacro de la propia arquitectura y del propio trabajo. al mismo tiempo, vinculaba a la percepción del visitante una experiencia cuya realización dependía del movimiento y de la proyección del propio cuerpo. de este modo, al operar la fusión entre acción pretendida y espacio ocupado, el proyecto pasó a incorporar las continuas operaciones constitutivas del lugar, favoreciendo el desdoblamiento de su dimensión espacio-temporal y la exposición de aspiraciones difusas y subliminales relacionadas con el lugar en que se hacía el trabajo.

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

con los cortes y aberturas previstos en la arquitectura, vazadores planteó una suerte de desorientación para los usuarios del Parque do Ibirapuera y de la Bienal,12 proponiéndoles una relación directa con un “espacio-simulacro” por medio de la violación de sus propias condiciones espaciales (la posibilidad de traspasar la estructura del edificio). no obstante, como ya se dijo, el acto de vazardependía de la transformación del usuario, insertado en un “cuerpo” que ya no le permitía disociar, discernir, entre lo que es obra y lo que es arquitectura. así, aunque no venciera la “confusión” y sólo percibiera o atravesara el pasaje el visitante podría pensarse como agente propulsor de la acción.

el proyecto buscó reaccionar los contenidos simbólicos presentes en la arquitectura y se transformó, también, en la medida en que los usuarios imprimieron sobre ese espacio los significados posteriores al descubrimiento. esto garantizó un movimiento de expansión y contracción relativo a los desdoblamientos del trabajo (debido a los constantes pasajes de usuario a perceptor y deperceptor a usuario), facilitándonos la comprensión de determinadas propuestas ya no como obras sino como experiencias. situaciones que afloran, en una línea límite entre el estar y el no estar en la condición de arte o en la condición de existir como tal.

como nos recuerda Michel Maffesoli, “la existencia, en su sentido etimológico, se refiere a una salida de sí, una fuga, una explosión”. explosión que se vive tanto a nivel global del imaginario colectivo como en el propio seno de cada individuo. en ambos casos, se debe poder “explotar” o tender hacia alguna cosa que no está allá en el momento, pero que estará siempre en una especie de aspiración difusa y latente… “la realidad en sí no es más que una ilusión, es siempre fluctuante y no puede comprenderse sino en su perpetuo devenir”.13

una cierta cualidad errante, vivida por el habitante de las metrópolis, será entonces la clave necesaria para que deje la simple condición de usuario (del lugar o del site) y pase a la condición de quien efectivamente experimenta e interviene en el espacio de las ciudades (conectándose a una dimensión utópica presente en estos ambientes, percibidos como lugares de situación inestable).

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

para Maffesoli toda sociedad está fundamentada en una utopía vinculada a la idea de un no-lugar, y de acuerdo con este sociólogo, “el orden establecido, cualquiera que sea, sólo puede perdurar si alguna cosa o alguien lo desestabiliza”.14 este es un pensamiento muy próximo al de Milton Santos cuando nos dice que, “cuanto más inestable y sorprendente sea el espacio, tanto más sorprendido estará el individuo y tanto más eficaz será la operación de descubrimiento. la conciencia del lugar se superpone entonces a la conciencia en el lugar. la concepción de espacio desconocido pierde la connotación negativa y gana un acento positivo que viene de su papel en la producción de la nueva historia”.15 esa consciencia del lugar nos devuelve nuevamente a Maffesoli, para quien la exploración del espacio sólo vale si la ubicamos “en relación”; si la remitimos “a otra cosa o a otros lugares, y a los valores ligados a esos lugares”.16

por pretender una correspondencia con el espacio construido y promover un diálogo con el ambiente urbano en el campo de la arquitectura, considero que parte de las acciones realizadas también pueden entenderse como “arquitectura”.17 pues a pesar de ser efímeras y silenciosas resultan de los mismos mecanismos de percepción y aprehensión del paisaje alrededor y así mismo construyen dispositivos capaces de actuar sobre los más diversos lugares, agregándoles significado.

no obstante, a pesar de verse como propuestas de otras arquitecturas, esas acciones se pensaron para diluir la carga simbólica impregnada en las fundaciones que les dan origen. toman como base ciertos contenidos registrados en los sitios donde pretenden insertarse para deshacer las analogías más inmediatas y generar una discusión sobre la importancia política de la experiencia de la construcción de espacios, minimizando los códigos tradicionales del lenguaje arquitectónico y otorgando otros significados a los lugares intervenidos.

la realización de los trabajos también informa sobre una preocupación en torno a los aspectos físicos de las estructuras propuestas en tanto éstas no pueden aparecer como un apéndice de las instancias arquitectónicas que las reciben. así, a pesar de conservar la huella de la construcción, las acciones inciden sobre determinado ambiente confrontándose con la materialidad de lo ya construido.

sin embargo, no todas las inserciones en los espacios de las ciudades tienen previamente una “orientación crítica”. toda obra y práctica estética está en un principio ubicada en términos contingentes y, por lo tanto, “necesariamente se somete a las condiciones específicas de los contextos donde su producción, difusión y recepción tienen lugar.”

aunque los proyectos presentados aquí establezcan vínculos con el sitio de la acción y sean caracterizados por su forma de construcción, la manifestación de un contenido crítico, en este caso, va a evidenciarse solamente si se liga a la idea de una propuesta que se disloca, o que hace dislocar. propuesta asociada a las posibilidades de creación de una situación inestable, muy próxima a la “dimensión utópica” propuesta por Maffesoli.

la constitución de un lugar dentro de otro o de un lugar dentro del lugar (sugerida con estos trabajos) surge, entonces, como expresión de la apariencia mixta de los espacios que se activan con las acciones, posterior a la disolución de las jerarquías existentes entre la propuesta artística y el lugar que la recibe y articulada según principios del concepto de intervalo: una acción instalada en las fisuras de los flujos constitutivos del espacio urbano y, al mismo tiempo, capaz de suspender, momentáneamente, nuestros ya condicionados códigos de percepción.

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Rubens Mano

publicado por  i n t e r f e r e n c i a

traducción: Jimena Andrade – i n t e r f e r e n c i a

revisión: Miriam Cotes

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1 “Un lugar dentro del lugar” hizo parte de la charla efectuada por Rubens Mano en Bogotá, en diciembre de 2008. La invitación hecha por interferencia a Mano, y que él acepto, en medio de sus vacaciones por Bogotá, fue un intento por introducir la pregunta por el lugar, la pertenencia y las relaciones con el espacio físico y político de la práctica artística. N. de T.

2 Rubens Mano, artista brasileño, estudió arquitectura en la FAU de Santos, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Santos SP, Brasil, e hizo su maestría en la ECA-USP. Entre sus proyectos se destacan la participación en la 25 Bienal de Sao Paulo, en 2002, y en la Bienal de Sydney en 2004. Participó también en inSite, realizado en 2005, y Octógono, en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 2008. (N. de T.)

3 LIPPARD, Lucy. “Mirando alrededor”. En: Modos de hacer. p. 71.

4 dentro de una alcantarilla del barrio Bom Retiro (región central de la ciudad de San Pablo) se instalaron seis lámparas fluorescentes de 60W. la intención del proyecto fue invertir la usual condición de captador pasivo, transformando en transmisor luminoso, un lugar subyacente a los movimientos de alteración del tránsito de la ciudad. intervención y recepción se consideraban un espacio continuo; campo de la intertextualidad que articula dos realidades, la “realidad material” del ambiente urbano y la “realidad sensible” del espacio percibido o modificado. la acción duró tres días. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 107. N de T)

5 designo como perceptor al individuo que, caracterizado por una naturaleza “errante”, se dispone para experimentar los espacios de la ciudad.

6 SANTOS, Milton. A natureza do espaço. pp. 251/265.

7 Ibid. p. 264

8 proceso de construcción de espacios a partir del desapego de imágenes pertenecientes al lugar de la acción, anticipando mentalmente la materialización de la experiencia que se va a realizar.

9 es importante resaltar que este desapego actúa sobre la memoria comúnmente asociada al lugar – conocido por el usuario como espacio de funcionamiento, mientras que la memoria está casi siempre marcada por un cierto tipo de condicionamiento.

10 así como sucede en “bueiro”, “calçada” también se realizó a partir de una propuesta de la Oficina Cultural Oswald de Andrade (espacio de residencias artísticas en la ciudad de San Pablo. N. de T.). pensada como la primera de cinco acciones, el trabajo se constituye como una instalación que conecta el espacio institucional de la residencia (espacio cerrado al público) con el movimiento informal de la calle (espacio público abierto). a partir del antejardín de este centro cultural se montó una estructura conformada por tubos de hierro (normalmente usados en estructuras eléctricas industriales) y puntos para terminales eléctricas. el montaje se hizo en dirección a la calzada, fijando las terminales eléctricas a la parte externa del pequeño muro que separa la calle del edificio. el intenso movimiento de peatones y la significativa presencia de vendedores ambulantes alimentó la idea de energizar tal conexión. las conexiones eléctricas permanecieron con energía durante dos meses, y se proporcionó gratuitamente energía eléctrica 24 horas al día, a los peatones y los usuarios del edificio de este espacio institucional. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 108. N de T)

11 El verbo vazar se traduce del portugués al castellano como “filtrar”, pero en español, a diferencia del portugués, puede utilizarse en dos sentidos: el de ejercer una intervención en la configuración de algo o en el de transgredir un límite. En portugués la palabra sólo se remite a aquello que se escapa por un orificio, de ahí la necesidad de no traducirla, para no sugerir la posibilidad de una variable normativa en el contenido de la intervención espacial que se hizo en el edifico de la Bienal de São Paulo. (N. de A. y T.)

12 Mano se refiere al edificio de la Bienal de São Paulo que se ubica en un parque de la misma ciudad, llamado Parque do Ibirapuera. (N. de T.).

13 MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. p. 87

14 Ibid, p. 87.

15 SANTOS, Milton. A natureza do espacio. p. 264

16 Op. cit. p. 88

17 no una arquitectura regulada como disciplina o profesión y sí aquella que aparece como resultado de la tensión inmersa en la dimensión política de las calles. un concepto vinculado al pensamiento de teóricos como Ignasi de Solà-Morales, a quien le interesa la propuesta de una “arquitectura líquida” basada en la fluidez en oposición a la permanencia expresada en la primacía del tiempo y en la primacía del espacio. una arquitectura situada al interior de un proceso donde el espacio es percibido en el tiempo y el tiempo expresa la forma de la experiencia espacial.

18 EXPÓSITO, Marcelo. “Vivir en un tiempo y un lugar…” En: Modos de hacer. p. 221

Bibliografía

BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jesús, CLARAMONTE, Jordi y EXPÓSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. Trad. Marcos de Castro. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2001.

SANTOS, Milton. A natureza do espacio. Hucitec, Sión Paulo, 1999.

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