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magazine # 1 El museo: garantía y crítica de la obra de arte
El museo: garantía y crítica de la obra de arte Print E-mail

La premisa de toda crítica de arte es la crítica del museo. Esta exigencia -que parafrasea la que Karl Marx incluyó en La ideología alemana: "la premisa de toda crítica es la crítica de la religión" puede sonar por intempestiva extemporánea pero, en realidad, ¿se puede criticar al arte sin criticar al museo? En principio parece que sí. Allá está el museo, aquí estamos los artistas, los críticos, los galeristas, los aficionados y el público. El museo es lo que es, cumple su papel y nosotros estamos aquí, somos lo que somos y cumplimos también con nuestros respectivos papeles.

 

Las fronteras están claras y no parece  haber  ninguna razón para supeditar la crítica de las obras de arte a la crítica del museo, dado que la relación entre el museo y sus obras podría equipararse a la que se da entre el contenido y el contenedor. Limitémonos a la crítica de las obras entonces y dejemos en paz al museo, cuyo papel al fin de cuentas es tan benéfico que lo libra de de toda sospecha. Esta concepción es ingenua. Entre las cosas que hizo Marcel Duchamp cuando en 1913 presentó su urinario al Salón de los Independientes de Nueva York fue poner en evidencia el papel del museo en la determinación de qué es arte y qué no lo es. La obra de arte existe en y por su relación con el museo. El museo es el centro de gravedad del mundo del arte, aunque en la cambiante y turbulenta superficie de este último los poderosos efectos de su atracción gravitacional tiendan a pasar desapercibidos. Y no me refiero sólo a los museos de arte moderno o contemporáneo, cuyo papel en la determinación de qué es arte y qué no lo es apenas puede exagerarse en nuestra época, cuando el estatuto del arte está marcado por una incertidumbre radical. Ya lo escribió Schlegel hace un par de siglos: “El arte se da sus propias reglas”. No hay entonces reglas previas, objetivas y generales que decidan si lo que hace cada artista es arte o no lo es y que permitan al público y a los aficionados saber de antemano qué es arte y qué no lo es. El museo contemporáneo se instala en el ámbito de esta incertidumbre y decide por unos y por otros en el ejercicio de una soberanía que se sobrepone o anula la del propio artista y la del espectador. A veces las reconoce o las refrenda, pero a veces no: a Duchamp le negó su soberanía rechazando el urinario como obra de arte y luego se la reconoció de manera tan exorbitada que ese mismo urinario es probablemente la obra de arte más célebre del siglo XX. De allí que una de las funciones de la crítica es la de establecer cuando el museo subyuga y cuando refrenda y la de preguntarse porqué lo hace, en cual coyuntura, con cuales argumentos y respondiendo a qué exigencias e intereses.

 

Esta clase de análisis y de preguntas no tienen aparentemente lugar en el ámbito del museo de bellas artes -esos “templos de las musas”- cuyos paradigmas están representados en las metrópolis hegemónicas por el Museo del Louvre de Paris, la National Gallery de Londres, el Hermitage de San Petersburgo o el Metropolitan de Nueva York. Ellos -y todos los de su género en el  resto del mundo- son venerados hasta tal punto que esa veneración silencia el hecho de que ejercen una impresionante soberanía sobre el pasado histórico al que reducen a los términos estrictamente modernos de arte y de cultura y al que aíslan de nuestro presente inscribiendo sus vestigios en el estatuto de un presente eterno e inmutable. Pero junto con esta función cumplen otra, tanto o más decisiva: el museo de bellas artes es la garantía de existencia del arte, el equivalente a la reserva de oro o de dólares depositada en el banco emisor que funciona como la garantía en última instancia de la existencia y el funcionamiento del dinero. Sin la fe en la existencia del arte del común de los mortales ¿se podría seguir haciendo arte? ¿Lo desearían o por lo menos lo permitirían los espectadores, los aficionados, los coleccionistas, las fundaciones, los ciudadanos, los contribuyentes, el público, los votantes? Más aún: ¿podría seguir operativo el modelo de museo de arte que todavía encaja en las líneas maestras diseñadas en el Nueva York de los años 30 del siglo pasado por Alfred J. Barr, quien concibió por primera vez al museo no como el 'templo de las musas' sino como una  empresa en el sentido capitalista del término? Pienso que no, que aún el museo como empresa quedaría en el aire sin le faltase el sustento de la fe colectiva, pública, social en el arte  que, a su vez, sería impensable sin la capacidad del museo de bellas artes de sacralizar las obras de arte fijándolas en una eternidad suprahistórica. Sin la sacralización de la obra de arte, sin el aura  con que la rodea ¿cómo podría tenerse fe en la misma?  

 

Cierto, el museo de arte moderno, aunque supeditado en última instancia al museo de bellas artes, se distingue de él tanto por su disposición a incorporar abiertamente la crítica del museo a su funcionamiento normal, como por su tendencia a desplazar la obra de arte por el arte. Existen muchos ejemplos de la incorporación explícita de la crítica al museo pero aquí solo voy a traer a cuento al Macba -el Museo de arte contemporáneo de Barcelona- que durante esta década y bajo la dirección de Manuel Borja Villel incorporó a su programación regular ciclos de conferencias y seminarios dedicados expresamente a la ‘critica de la institución arte’, con énfasis en la ‘critica del museo’. Y en 2003-2004 lideró la realización de Desacuerdos, que no puede ser considerado como un simple proyecto de investigación histórica, confinado en el propósito de dar cuenta de lo ocurrido en el campo artístico español desde la Transición política de los años 70 del siglo pasado hasta nuestros días. No. Desacuerdos lo que pretendió en realidad fue recuperar y poner en valor a los artistas y a las prácticas artísticas que durante ese mismo período no sólo cuestionaron a los poderes políticos, económicos y sociales establecidos sino también a la institución arte y -como no podía ser de otro modo- al museo.

 

Pero la crítica del museo por el mismo museo no se da ni se ha dado sólo en términos expositivos, curatoriales, teóricos. Junto a estas modalidades existe la crítica de facto de los arquitectos que la han realizado siguiendo, seguramente sin saberlo, el conejo de Lenin: "la mejor crítica de  un río es  construirle un puente". Y quién primero la ejerció fue probablemente el arquitecto Frank Lloyd Wright, quien, con su proyecto para la sede del Guggenheim de Nueva York, criticó tanto  al concepto de White Box, de Cubo blanco, como paradigma del espacio expositivo del museo de arte moderno -entonces en sus inicios históricos– como a la encarnación del arte en la obra de arte.  

 

En 1943 la baronesa Hilla Von Rebay -amante de Solomon Guggenheim y directora del proyecto todavía sin sede propia del Museo de arte no objetivo- escribió a Wright, pidiéndole que se hiciera cargo del diseño de la que sería la sede del mismo en calle 89 de Nueva York. Wright aceptó y durante los 14 años siguientes mantuvo una lucha sorda con sus comitentes y después con J.J. Sweeny -el primer director del que terminó llamándose Solomon B. Guggenheim Museum- por sacar adelante su idea de que el nuevo museo fuera él mismo una obra de arte, la obra de arte por excelencia. Y no un simple contenedor vacío, como ya lo exigían los defensores de la White Box, espacio vacío, espacio absoluto, espacio sin atributos. Wright pensaba que el arte es un camino de perfección espiritual que nos eleva desde el plano mundano, prosaico, en el que se desenvuelve  nuestra vida cotidiana, hasta la realidad intangible del Espíritu. En ese camino las obras de arte corporales, concretas no son en definitiva más que estímulos, peldaños, medios puestos al servicio de nuestra propia e intransferible ascensión. Esa es la razón por la cual, en el proyecto inicial de Wright, la arquitectura del museo estaba articulada por una rampa en espiral que asciende desde el tráfico denso y el ruido y el bullicio de la calle hasta esa cúpula rebajada y acristalada en la que el Espíritu se manifiesta como luz. Y los cuadros y las esculturas dispuestas a lo largo de la rampa quedaban reducidos al papel de  incitaciones, medios, peldaños puestos para ayudarnos en el tránsito por ese camino de perfección. Otro vía crucis.

 

Estas ideas no contradecían las de la baronesa Hilla Von Rebay, quién en su juventud en Berlín estuvo en contacto con Wassily Kandinsky y por esa vía se familiarizo con el misticismo de De Stijl, de Mondrian y del propio Kandinsky. Pero aún  contando con un apoyo tan importante, Wright no logró doblegar completamente a Sweeny, que no estaba dispuesto a tolerar que un arquitecto, por muy iluminado que fuera, construyera delante de sus narices un edificio que en vez de ponerse al servicio de las obras de arte ponía a las obras de arte a su servicio. El resultado de este conflicto fue una fórmula de compromiso en la que se mantuvo la rampa pero se subvirtió radicalmente su sentido redentor, poniendo un ascensor que permite al espectador subir directamente desde la planta baja hasta el último piso para, desde allí, iniciar el recorrido de la rampa en sentido inverso. El ascensor, al igual que las pastillas de éxtasis, resulta así un medio para alcanzar de inmediato al Éxtasis.

 

El gesto enfático de Wright no fue sin embargo realizado en balde. Y tal vez ni siquiera merezca la pena decirlo en una coyuntura como la actual, en la que los comitentes, sean públicos o privados, han dado carta blanca  a los arquitectos para hacer de los museos mismos una obra de arte. De nuevo los ejemplos sobran en el mundo y la sede del Museo Guggenheim de Bilbao, proyectada por Frank Gehry, es ciertamente emblemática de esta situación. Pero antes de abordarlo prefiero ocuparme de otro que también conozco de cerca: Museo de Arte Contemporáneo de León - el Musac cuya sede es  tan extraña que, creo, que el adjetivo que mejor le conviene es el de “apocalíptico”, con el historiador de la arquitectura Francisco Ramírez calificó  las propuestas urbanísticas que Rudolf Hillbersaimer imaginó en la Alemania de los años 20.  “Apocalíptico” remite para Ramírez a esas “ciudades nunca antes vistas” anticipadas en el Apocalípsis de San Juan.

 

Pienso que el proyecto del Musac sí que es de los nunca antes vistos, por lo que tiene de abstracto y sobre todo de auto referencial. Es una arquitectura vuelta sobre sí misma, intransitiva, sintáctica antes que semántica: una forma absoluta que evita deliberadamente comunicar qué es y para qué es. Viendo al Musac desde fuera nunca sabremos con certeza si es un hospital, la sede un tribunal, un laboratorio farmacéutico o el cuartel general de una empresa informática. La percepción de ese absolutismo formal se intensifica cuando se accede a su interior y se descubre cuán difícil se la han puesto los arquitectos a quienes deben programar y realizar exposiciones en su sede. La anulación o neutralización de las escalas que normalmente indican el tamaño de un edificio, advirtiéndonos de antemano si es grande, mediano o pequeño, se transforma en el interior del Musac en la desmesura de las proporciones de las salas que convierte en una auténtica proeza el montaje de las exposiciones en las mismas. De hecho sólo instalaciones como las de Thomas Hirschorn -que en 2004 hizo allí una-, con su desafiante evocación de la Shanty City, de la ciudad de la chabola o el tugurio, parecen paradójicamente encontrar lugar en una arquitectura que se niega a ser tanto transitiva como funcional.

 

La arquitectura del Musac de Tuñon y Mansilla radicaliza la propuesta de Frank Lloyd Wright, poniendo en evidencia que para esta clase de arquitectos la cuestión en definitiva es el arte y no la  obra de arte. Como lo es también para el filósofo y crítico de arte Arthur C. Danto, quién ha llegado a una conclusión semejante, analizando e interpretando las cajas del jabón detergente Brillo de Andy Warhol. Si las cajas expuestas por Warhol en una galería de arte se parecen como una gota de agua a otra a las que se exhiben y venden en tiendas y supermercados no es solo  por el cumplimiento del “efecto museo” -como ha ocurrido con el urinario de Duchamp- sino porque esas cajas de Warhol ponen evidencia, además, que el proyecto histórico del arte se ha consumado -consumado en el sentido hegeliano- porque el concepto del arte se ha independizado ya no solo de los cánones, los géneros artísticos y de las técnicas tradicionales –como lo pretendieron las vanguardias- sino también de la obra de arte misma. Ya no hay obras de arte ya no hay más que arte.

 

Esta es una crítica que subvierte o por lo menos introduce una cuña en los modelos de museo de bellas artes y, al límite, en los de arte moderno. Arquitectos como Tuñón y Mansilla vienen a decirnos que el arte está en el museo mismo y no propiamente en las obras que se conservan y se exponen en él. De allí que no resulte puramente casual que sea justamente la instalación del artista suizo alemán Thomas Hirschorn, mencionada antes, la que mejor se haya adaptado a la arquitectura del Musac. Ya dije que evoca la arquitectura de los tugurios. Arquitectura improvisada, de circunstancias, compuesta con los desechos de la gran ciudad, en cuyas periferias y en cuyos intersticios crecen exponencialmente. Y esa precariedad, esa provisionalidad sin remedio -que Hirshorn ha querido citar en el corazón mismo de las metrópolis occidentales, remite igualmente a la provisionalidad y la precariedad de las  obras de arte contemporáneo, que hoy están y mañana no. Que hoy son apreciadas y valoradas y mañana no, aunque sólo sea porque el crecimiento igualmente exponencial de la producción artística contemporánea sobre soportes, además, cada día más efímeros, condena a las obras de hoy a confinarse en los almacenes, en los archivos o en los bancos de datos, para cederle paso y lugar en los espacios expositivos a las obras de arte recién llegadas. El arte hoy está siempre On the Spot, bajo los focos, que cuando se desplazan o se apagan dejan tras de sí lo que no resulta ser más que frágiles tramoyas. Tal y como ocurre en Las Vegas, esa ciudad visitada y revisitada, en el curso de las últimas tres décadas por Robert Venturi y Denise Scott Burton con el fin de aprender de ella que la arquitectura se ha convertido en un asunto de signos y por lo tanto de comunicación. Cuando las luces deslumbrantes de tantos anuncios y focos se apagan al amanecer lo que queda es una escenografía opaca. Lo que vienen a decirnos los arquitectos actuales de museos es algo quizás equiparables: la obra de arte pasa y lo que queda es el arte. Y el arte en cuanto museo.

 

Se que me estoy poniendo patético. Y para corregirlo voy a convocar al optimismo incombustible del arquitecto Rem Koolhaas. Él también es un crítico del museo, tal y como lo demostrado ejemplarmente con el proyecto de L´ Hermitage en Las Vegas. Las Vegas, la Sin City de los 50/60, ha evolucionado hasta convertirse en un parque temático de carácter historicista, en donde un parking adopta la forma de la Esfinge y donde hay versiones de pirámides, foros romanos, canales de Venecia. Allí fue donde Rem Koolhaas diseñó y construyó una nueva sede del Hermitage, el mítico museo de San Petersburgo, quizás el museo de bellas artes más grande del mundo. Su proyecto, que  ponía a esa antena del Hermitage al servicio sobre todo de los usuarios de los hoteles de Las Vegas, fracasó. Sus ingresos nunca compensaron sus gastos.  Pero lo que, sí consiguió, en cambio, fue trivializar al modelo de museo de bellas artes, su arquitectura neoclásica y  sus colecciones de obras maestras, trivializando al Hermitage. Hay un dato, sólo en apariencia anecdótico porque, en verdad, es sintomático. Cuando en el 2003 Koolhaas expuso una gran muestra de sus trabajos en la Neue Gallerie de Berlin -diseñada por Mies van der Rohe y un ejemplo extraordinario de la arquitectura museística moderna-, Koolhaas diseñó y editó un catálogo titulado Content, concebido y realizado como un magazín. No me interesa hablar aquí de su diseño ni de su contenido: me interesa subrayar, en cambio, que uno de los anunciantes de ese catálogo era Bendikt Taschen, el gran editor, el más destacado realizador en la práctica del Museo imaginario, concebido por André Malraux como el museo del arte de la humanidad, como el museo del arte de todos los tiempos y de todos los culturas, pueblos y civilizaciones. La asociación, así fuera puramente circunstancial, entre  Koolhas y Taschen puso de presente que para Koolhas ya ni siquiera la arquitectura excepcional del museo es la garantía en última instancia del arte. La única garantía es la imagen de marca del museo. Ya no hay canon, ya no hay numerus clausus de obras maestras  y la colección, mejor las colecciones, están siempre diferidas, actualizadas mediática e informativamente y de manera incesante por proyectos editoriales como el de Bendikt Taschen. El museo Guggenheim de Bilbao es, evidentemente, una imagen y más aun, una imagen de marca, un logo que fluye sin aparente resistencia por la  superficie lisa de la iconoesfera contemporánea, atrayendo sobre sí las miradas de una multitud de escala planetaria que presta a las obras  de arte que  reúne y expone la clase de  atención distraída, flotante promovida por la televisión, para la cual lo que cuenta no es una imagen en particular sino el flujo ininterrumpido de las mismas. El museo Guggenheim está, en el fondo, tan vacio de obras de arte como lo habría estado el museo de arte moderno de Sao Paulo en el caso de que Ivo Mezquita hubiera logrado que la pasada edición de la bienal de Sao Paulo, de la fue el curador, hubiese sido efectivamente una bienal vacía.

 

Carlos Jiménez 

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